初唐文学史论文9100字_初唐文学史毕业论文范文模板

　　导读：初唐文学史论文9100字写作简单吗？其实不管是撰写哪方面的论文，都需要大量的参考相关的文献，这样自己在写作的时候就能有一定的方向，本论文分类为文学史论文，下面是小编为大家整理的几篇初唐文学史论文9100字范文供大家参考。

　　初唐文学史论文9100字(一)：论初唐四言诗唱和的成因及其文学史意义论文

　　摘要：魏晋时期大量创作四言诗的现象，在唐初贞观年间的宫廷诗坛重新出现，部分被收录于《翰林学士集》中，成为一个值得关注的文学现象。许敬宗等一批深受南朝诗学熏陶的宫廷诗人，继承了传统四言诗的雅頌主题，仿效诗经句式，重拾两晋时期的四言诗风，在宫廷唱和活动中进行新的创作。其产生的原因既与当时流行的雅正中和文学观密不可分，又受到统治者审美趣味的引导，同时也和郊庙音乐的创制之时代背景相关。它既是南北朝宫廷诗学观念的延续，也是唐代宫廷唱和活动中四言体式的“绝响”，对唐代的复古派诗人有一定的影响。

　　关键词：初唐四言诗；宫廷唱和；《翰林学士集》；成因；文学意义

　　中图分类号：I207.22文献标志码：A文章编号：1001-862X（2017）04-0147-006

　　先秦以来，四言诗作为中国最早的诗体，在经历了汉魏两晋的发展之后，在南朝陷入低谷，在唐代更是不为重视。值得注意的是，在初唐时期的宫廷唱和诗集《翰林学士集》残卷中，保存着部分四言诗作。初唐宫廷诗人何以对这种已经几乎被遗忘的诗体投入如此大的兴趣，并在宫廷唱和活动中加以运用，其原因值得深究。在前人著述中，对初唐诗学与唱和活动的研究已经有不少涉猎。较有代表性的论著，如贾晋华《唐代集会总集与诗人群研究》一书，通过唐人集会总集与相关诗人群体活动的关联，考察宫廷诗人群的作品风格；尚定的《走向盛唐》则对初唐诗风的渊源与演变进行了新的探索；岳娟娟的《唐代唱和诗研究》从唱和诗的角度探讨初唐宫廷诗歌的得失与变迁；其他较为重要的研究成果还有李定广、陈伯海合著的《唐诗总集纂要》，陈伯海的《<翰林学士集>考索》，吕玉华的《太宗朝诗风与<翰林学士集>》等。这些论著各有所长，但对于初唐宫廷诗人的四言诗创作部分均涉及不多。忽视初唐宫廷诗人的四言诗唱和活动的文学价值，会妨碍我们对南北朝初唐诗歌流变规律的认识理解，故本文拟从《翰林学士集》中四言唱和诗切入，探究传统的四言体式在初唐宫廷唱和活动中复兴的原因，结合汉魏以来的四言诗创作传统予以分析解读，探究初唐宫廷四言唱和诗的诗学价值与文学史意义。

　　一、《翰林学士集》中四言唱和诗人群

　　对南朝诗学的接受

　　从四言诗发展的轨迹来看，在先秦的《诗经》四言体大量产生之后，历经两汉的发展，在魏晋时期文人四言诗达到一个新的高度，其语言结构也有了很大变化。曹操、阮籍、嵇康等人皆有较为成熟的四言诗作品。西晋太康时期，四言诗被视为雅音，挚虞《文章流别论》就说：“然则雅音之韵，四言为正，其余虽备曲折之体，而非音之正也。”[1]陆机、束皙、傅咸是当时四言诗创作的代表作家。永嘉南渡之后，玄言诗兴起，四言诗更是被视为铺叙玄理的合适体裁，王羲之所组织的兰亭集会，四言诗的创作就占了很大的一部分，陶渊明甚至被视为四言诗的“最后的作家”。南北朝时期，普遍被认为是四言诗的消歇期。但是在谢灵运、颜延之、沈约、萧统等著名作家的诗集中，依然可以看到一定数量的四言诗作品。其主题内容大都是释奠、应制、赠答之作。对于四言诗与五言诗在体裁上的区别，刘勰与钟嵘都予以了关注。《文心雕龙·明诗》曰：“若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗。”[2]钟嵘《诗品序》评论四言诗：“夫四言文约意广，取效《风》、《骚》，便可多得，每苦文繁而意少，故世罕习焉。”[3]这些文学批评著作，均肯定了四言诗的文学地位，同时钟嵘也指出四言诗在南朝“世罕习焉”的事实。在南北朝后期，集南北诗歌大成的庾信其诗歌虽以五言为主，但其创作的北周郊庙歌词均为典型的四言体，对后世影响很大。入唐之后，唐诗中绝少四言，钱良择《唐音审体》甚至说：“唐人四言诗甚少，录之仅得三首。”[4]其实，在初唐诗歌选本《翰林学士集》中依然保存着十七首唐人的四言唱和之作，唐人如若菲薄四言，何以在宫廷诗歌创作中较多采用？唐人对于四言诗创作的态度，是一个值得研究的文学话题。

　　今存《翰林学士集》之残卷中收录唐人四言诗共计十七首，分别为郑元璹、许敬宗、于志宁、沈叔安、张后胤、张文琮、陆搢等七人之唱和作品《四言曲池酺饮座铭并同作七首》，以及许敬宗之《四言奉陪皇太子释奠诗一首应令》十章（此联章体一首十章，实为十首）。许敬宗之诗虽是应制之作，实则亦属于唱和范畴，当时必然有同题唱和作品，可惜亡佚殆尽，本文一并讨论。

　　关于诗歌唱和活动的时间，学者存在不同见解：据傅璇琮、陶敏考证，《曲池酺饮座铭》唱和诗作于贞观四年[5]，彭庆生《初唐诗歌系年考》从其说[6]，然贾晋华先生在《唐代集会总集诗人群研究》书中则认为当为贞观八年。[7]许敬宗《四言奉陪皇太子释奠诗一首应令》的诗歌本事，据《唐会要》卷三十五《释奠》记载：“（贞观）二十年二月，诏皇太子于国学释奠于先圣先师，皇太子为初献，国子祭酒张复裔为亚献，光州刺史摄司业赵宏智为终献。旣而就讲宏智演孝经忠臣孝子之义。右庶子许敬宗上四言诗以美其事。”可见，太子释奠许敬宗上四言诗事当在贞观二十年二月。创作时间虽略有争议，然大致是在唐太宗贞观一朝。又因现在所见之《翰林学士集》仅是残卷，其四言诗唱和，当远不止现在所见的篇目。总体来说，四言诗在唐初的宫廷诗坛上的复现和流行，当无异议。

　　这些四言唱和诗的七位作者，大都是由隋入唐的文人，其文学渊源都和南朝文化有着密切的联系，试辨析如下：

　　于志宁（588—665），是北周太师于谨之曾孙。隋末弃官，后为秦王府十八学士之一。其嗣父于宣敏有诗才，据《隋书·于宣敏传》载：“年十一，诣周赵王招，王命之赋诗。宣敏为诗，甚有幽贞之志。王大奇之，坐客莫不嗟赏。”[8]1147赵王宇文招博览群书，“学庾信体”[9]，于宣敏既受其赏识，其诗才当与南朝诗歌有共同之处。

　　许敬宗（592—672），杭州新城人，隋礼部侍郎许善心之子，其宗族世仕南朝。唐太宗闻其名，召补秦府学士。其父许善心是隋代雅乐歌辞的创制者之一。《隋书·乐志》记载：“仁寿元年，诏牛弘、柳顾言、许善心、虞世基、蔡征等创制雅乐歌辞。

　　郑元璹，荥阳开封人，乃隋岐州刺史、沛国公郑译之子，其父精通礼乐。《隋书·郑译传》载：“未几，诏译参议乐事。译以周代七声废缺，自大隋受命，礼乐宜新，更修七始之义，名曰乐府声调，凡八篇。”[8]1138郑译丧妻，“帝命译尚梁安固公主。”[8]1135可见郑元璹的继母为兰陵萧氏皇族，与南朝诗学渊源颇深。

　　沈叔安，吴兴武康人。武德七年，出使高丽。后为潭州都督。《元和姓纂》卷七记载：“（沈）琛次子楚。五代孙君攸，陈卫尉卿；生叔安，唐刑部尚书、吴兴公。”[10]吴兴沈氏是南朝大家族，沈约是永明体代表作家，也是梁代郊庙乐词创作者。叔安之父沈君攸也是后梁著名文人，其文化渊源来自江南自不待言。

　　张文琮，贝州武城人。贞观中为持书侍御史。从父弟张文收尤为精通礼乐，据《旧唐书·张文收传》记载：“文琮从父弟文收，隋内史舍人虔威子也。尤善音律，尝览萧吉乐谱，以为未甚详悉，更博采群言及历代沿革，裁竹为十二律吹之，备尽旋宫之义。时太宗将创制礼乐，召文收于太常，令与少卿祖孝孙参定雅乐。太乐有古钟十二，近代惟用其七，余有五，俗号哑钟，莫能通者。文收吹律调之，声皆响彻，时人咸服其妙。”[11]2817张文琮虽为北人，然其宗族张文收有览萧吉乐谱之事，按萧吉亦出自南朝萧梁宗室，《北史·萧吉传》记载：“萧吉，字文休，梁武帝兄長沙宣武王懿之孙也。博学多通，尤精阴阳、算术。江陵覆亡，归于魏，为仪同。”[12]

　　张后胤，苏州昆山人。《旧唐书·张后胤传》载：“父中，有儒学，隋汉王谅出牧并州，引为博士。后胤从父在并州，以学行见称。时高祖镇太原，引居宾馆。太宗就受春秋左氏传。”[11]4950

　　陆搢，字士绅，吴郡人。宋范成大《吴郡志》引《大业杂记》言其家世：“祖暎，梁侍中。父陟，咨议参军。世有文集，搢不坠家声。仁寿中，召补春宫学士。大业中，为燕王记室。唐贞观中，授朝散大夫，魏王府文学。”[13]

　　简而言之，进行四言诗唱和的七位作家，有一些共同的特点：首先，这些作者深受南朝文学的熏陶，他们或是南朝旧臣之后，如许敬宗、沈叔安；或是江南土著，如张后胤、陆搢；即便是北方人，有的人直系亲属中精通南朝文学，如张文琮家族；有的甚至与南朝皇族有着姻戚关系，如郑元璹。其次，这些作家的家族中有深厚的雅文学传统，宗族中不乏精通雅乐之人，在当时有很大影响力，许敬宗、郑元璹、张文琮的家族即是杰出代表。

　　二、《翰林学士集》四言唱和诗的内容句式特点

　　初唐宫廷诗人身处大一统王朝的核心，他们在南北朝诗人的艺术实践基础上，对传统的诗歌创作方式予以新的审美观照。通过详细分析这十七首四言唱和诗，我们可以看出初唐诗人们在四言诗创作之内容体式上的一些特点。

　　（一）对传统四言诗的“雅颂”主题的继承。初唐诗人的四言宫廷唱和诗主要还是沿袭了两晋时期四言诗歌功颂德的创作主旨，但也不乏一些自身的特点。许敬宗等人所撰的四言唱和诗其题为曲池酺饮座铭。按酺饮，即聚饮。这里似指君王赐宴，群臣会饮之意。酺，古指国有喜庆，特赐臣民聚会饮酒。《汉书·文帝纪》：“朕初即位，其赦天下，赐民爵一级，女子百户牛酒，酺五日。”[14]108颜师古注：“文颖曰：‘汉律，三人以上无故群饮酒，罚金四两，今诏横赐得令会聚饮食五日也。’酺之为言布也。王德布于天下而合聚饮食为酺。”[14]110座铭，原指座右铭之意。这里似指席间所作以记其盛的文字。

　　这些唱和诗的内容基本如出一辙，交代饮宴之事，描绘周围风景，歌咏太平盛世。虽不脱“颂圣”之意，但有些写景状物之处，依然新鲜活泼，情景交融，带有鲜明初唐诗歌的特色。郑元璹之诗云：“离酺将促，远就池台。酒随欢至，花逐风来。鹤归波动，鱼跃萍开。人生所盛，何过乐哉。”欢宴随着饮酒而气氛愈加浓烈，随风飘送阵阵花香，从侧面渲染宴游之盛况，表达内心愉悦之情。这种对贵族生活的细腻描摹，显然与南朝诗歌的影响有关。许敬宗的另一首诗歌主题为“皇太子释奠”，更是典型颂圣之作。贞观二十一年，唐太宗令太子李治于国学释奠于先圣先师，许敬宗献诗以美其事。唐代统一之后，新王朝的典章制度需要重新确立。而以《诗经》体为依归的四言诗，格调古雅，符合统治者的要求，并在唱和活动中积极采纳，这也充分展现了初唐诗人对四言诗的文体认识。

　　（二）对《诗经》句式的效仿。在这十七首四言诗中，其诗歌体式有很明显的向《诗经》复归的痕迹。许敬宗的《奉陪皇太子释奠》诗十章，每章八句，前三章从天理说起，继而说典章制度、伦理纲常，雅正之风因乱世而衰微。幸而得太宗父子英明神武，才使国泰民安。第四、五章之后转入对太子的描写，歌颂太子的聪明睿智，德行过人，修习课业之诚。第六章写释典的开始，第七章写释奠中设置酒食，讲演忠孝的场景，第八章写整个过程各方面都奉行职事，济济一堂。第九章写典礼结束之景。最后一章表达写诗颂圣之意。这种分章叙事的结构，正是典型的《诗经》雅颂体的模拟。而《曲池酺饮座铭》之唱和，有些句式也带有较为明显的诗经气息，如“和风习习”、“勉矣君子，俱奉尧心”等句子是典型的诗经体，“鹤归波动，鱼跃萍开”的景象也使人想起《诗经》中的“鸢飞戾天，鱼跃于渊”的句子。当然，由于相距先秦时代已远，这种效仿的痕迹远较魏晋四言来得浅。

　　（三）对两晋四言诗的借鉴。许敬宗编选的《文馆词林》，现存残卷中，收入以释奠为题的，有18首。收入两晋诗人四言诗作品45首，从中不难看出唐初宫廷诗人对两晋诗风的热衷。无论许敬宗联章体的释奠之作，还是七人《曲池酺饮座铭》唱和诗，大多数的句子都是对偶句，且多用实字，类似以嵇康、陆机等人为代表的魏晋四言诗风。如于志宁之作：“水随湾曲，树逐风斜。始攀幽桂，更折疏麻。”张后胤的作品：“莺多谷响，树密花繁。波流东逝，落照西奔。”皆是模拟魏晋四言诗的对偶技巧，构成雍容大雅、清新明丽之风格。曲池酺饮的唱和方式，也与东晋时期王羲之主持的兰亭雅集非常接近。可以说，曲池酺饮的唱和，某种程度是晋代兰亭雅集的再现。此外，有一些诗句也间接反映了唐人四言诗与晋人的联系，许敬宗的诗句“雅诰咸荡，微言殆绝”，与其所监修《晋书·儒林传》的四言论赞“雅诰弗沦，微言复显”表达方式相似。[15]2367而“雅诰”与“微言”正是唐人四言诗取法前人的标准。当然，这些四言唱和诗毕竟是唐人所作，在一些创作的细节方面，又显示出贞观诗坛的一些审美风气。比如诗歌在声律上远比《诗经》与魏晋诗人来得严格。这些作品基本偶句押韵，许敬宗的皇太子释奠诗将平声韵与仄声韵交替使用，曲池酺饮唱和，则是每首八句，除了许敬宗一首押仄声韵外，其余都是押平韵。每首八句，中二联对仗，显得整齐典雅，节奏性很强。在写作技巧上，普遍重视辞藻，纯用赋法。《诗经》中的比兴手法逐渐淡化，而对于炼字方面则更为讲究。相比传统四言略显呆板的二二句式，显得更加灵动，如“莺多谷响，树密花繁”，形容词与动词的使用远远比魏晋诗人来得自然生动。可见初唐诗人在南朝诗歌的实践基础上，对于描摹物象已然熟极而流，进一步地向精致化的方面发展。

　　三、《翰林学士集》四言唱和活动成因探析

　　四言诗在初唐诗坛的复现与最终消失，值得玩味。初唐诗人何以如此重视四言体式，并在宫廷唱和活动中使用，这与当时的政治文化背景有着密切的联系。《翰林学士集》中的四言唱和诗的出现，是多方面共同造就的结果。其原因可从以下三方面来看：

　　其一，雅正中和文学观的影响。《翰林学士集》中的唱和之作，是初唐宫廷诗歌的代表作品，其创作风格深受当时雅正文学观念的影响。当时宫廷诗人的代表人物虞世南就以“体非雅正”来劝谏唐太宗的宫体诗唱和。北方文人魏征在《隋书·文学传序》中的评价尤为尖锐：“梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧。简文、湘东，启其淫放，徐陵、庾信，分路扬镳。其意浅而繁，其文匿而彩，词尚轻险，情多哀思。格以延陵之听，盖亦亡国之音乎！”[8]1730唐太宗作为统治者，内心虽偏爱南朝诗歌，但其《颁示礼乐诏》中曰：“时更战国，多所未遑，雅道沦丧，历滋永久。”[16]369在《帝京篇》序言中则主张：“台榭取其避燥湿，金石尚其谐神人。节之于中和，不系之于淫放。”[16]3实际创作的诗歌更是明确表示：“去兹郑卫声，雅音方可悦。”无论是“雅道”还是“中和”，其实都是对南朝宫体诗的一种有意识的纠正。而四言诗从诗歌体式上就是复古的，是“雅音”的代表，加之四言本身就有简练、庄重的特点，有一种雍容大雅之美。这种风格特别适合表现宫廷贵族的仪式。故许敬宗等人在宫廷唱和活动中，采取四言诗的方式，既符合当时主流的文学观，也适用于歌功颂圣的诗歌主旨。当然，贞观君臣在审美意识上还是深受南朝诗风的影响，文学观念与创作倾向存在着明显不完全一致的现象，但许敬宗等人的四言唱和诗可以看作当时雅正文学观念的一次创作实践。

　　其二，君王审美趣味的主导。唐太宗作为贞观诗坛的主导者，他的审美旨趣往往会成为宫廷诗人创作所依傍的方向。而唐太宗最欣赏的两位前代文人，就是陆机与王羲之。在《晋书》的编撰之时，唐太宗亲笔撰写《陆机传》和《王羲之传》的史论，其重视可见一斑。其在《陆机传论》中曰：“其词深而雅，其义博而显，故足远超枚马，高蹑王刘，百代文宗，一人而已。”[15]1487评价之高，可谓空前绝后。从“深而雅”与“博而显”可以看出太宗所肯定的是陆机文辞中典雅丰赡的风格。唐太宗对王羲之的书法十分喜爱，甚至决定死后以王羲之的《兰亭序》殉葬。《王羲之传》论曰：“末代去朴归华，舒笺点翰，争相夸尚，竞其工拙……所以察详古今，研精篆素，尽善尽美，其惟王逸少乎！”[15]2107其论虽是从书法着眼，但审美意识仍然透露出了对前代“去朴归华”之风格的不满，而对“研精篆素”的王羲之表示出了极大的推崇。统治者的这种艺术审美倾向，当然会直接对宫廷文化产生极大的引导。

　　而陆机的诗歌，有部分就是四言诗，风格以模仿《诗经》为主，其中不乏当时贵族文人的赠答之作，如其《答贾谧诗》、《皇太子赐宴诗》、《元康四年从皇太子祖会东堂诗》，这类作品风格典丽华美，符合唐太宗宫廷的审美趣味。而以唐太宗对王羲之书法《兰亭序》的偏爱，当然不可能没有读过王羲之兰亭雅集之时所创作的诗歌作品。故许敬宗等宫廷诗人在唱和过程中采取四言诗的形式，也是一种必然。

　　其三，郊庙歌词创作的关联。郊庙歌词在传统上多用四言体，风格典雅庄重。许敬宗等人进行《曲池酺饮座铭》四言诗唱和之时，正是初唐郊庙音乐创制的时期。《旧唐书·音乐志》记载：“《冬至祀昊天于圆丘乐章》八首，贞观二年，祖孝孙定雅乐。贞观六年，褚亮、虞世南、魏征等作此词，今行用。”[11]1090《乐府诗集》题解亦曰：“武德九年，乃命祖孝孙修定雅乐，而梁、陈尽吴、楚之音，周、齐杂胡戎之伎。于是斟酌南北，考以古音，作为唐乐，贞观二年奏之。”[17]这些雅乐之作，是结合南北朝宫廷雅乐而来，就其形式而言，多为四言句式，风格庄重典雅。褚亮、虞世南等人，深受南朝文化之陶冶。其文化渊源，与四言诗唱和者许敬宗、张文琮、沈叔安一致。且许敬宗之父许善心是隋代雅乐歌辞的创作人之一，张文琮之从父弟张文收更是与祖孝孙合作，直接参与了初唐时期的雅乐制作。故贞观初年，郊庙音乐的创制必然使宫廷诗人重拾对四言诗的写作热情。

　　而许敬宗所作皇太子释奠之诗，也和郊庙音乐密不可分。《旧唐书·音乐志》记载皇太子亲释奠乐章五首：迎神用承和，皇太子行用承和，登歌奠币用肃和，迎俎用雍和，送文舞出迎武舞入用舒和，武舞用凱安（词同冬至圆丘），送神用承和（词同迎神）。这些仪式中迎神、登歌、奠币、送神所采用的乐章，皆为典型的四言诗。试举迎神所用承和为例：“圣道日用，神机不测。金石以陈，弦歌载陟。爰释其菜，匪馨于稷。来顾来享，是宗是极。”这与许敬宗所作颂诗：“尊师上德，齿学崇年。登歌畅美，啐爵思虔。雩童鼓箧，硕老重筵。辞雕辩囿，矢激言泉。”两者格调一致，可视之为郊庙歌词与四言诗创作双向影响的一个范例。

　　总之，贞观时期，宫廷诗人四言诗唱和的兴起，有着多方面的原因，既与当时主流的雅正文学观有着密切联系，也深受统治者个人审美趣味的影响，此外，同时期创作的郊庙音乐也为宫廷四言诗唱和提供了历史契机。四言诗在初唐的出现是各种原因综合的结果。

　　四、《翰林学士集》四言唱和活动的文学史意义

　　初唐宫廷诗人的四言诗唱和活动，是传统四言诗创作的继承，它的出现在中国诗学史上有着不可忽视的地位，其意义可以从以下几方面观察：

　　（一）《翰林学士集》四言唱和活动是南北朝宫廷诗学观念的延续。四言诗在两晋之后，逐渐进入低潮，但南朝诗人在宫廷文学创作之时，依然不乏佳作问世。颜延之、谢灵运、王融、沈约皆有四言诗流传于世，昭明太子萧统更是作《示徐州弟》诗四言十二章，以赠其弟萧纲，抒发兄弟之情。这些充分显示了四言诗在南朝贵族文学创作中的重视程度。从南北朝到初唐，四言诗虽然并非主流诗体，然而在宫廷活动中，依然有一定的地位。许敬宗等人编选的《文馆词林》，今残存诗五卷，时间跨度从汉魏直至隋代，均为唐前四言诗。其中现存四言诗选中，后汉1首，西晋29首，东晋15首，宋诗8首，南齐诗10首，梁诗20首，后魏诗2首，隋诗3首。[18]上层文人的赠答与释奠等贵族文化活动成为诗歌的主要题材。而以《诗经》为传统的四言诗，正是格调雅正的代表，在思想上符合统治者的要求，且四言诗之雍容舒缓，注重辞藻的诗体特征也能为受到传统南朝文化熏陶的宫廷诗人所接受。《翰林学士集》中所收录的四言唱和诗是初唐诗人接受南北朝宫廷传统文化之后，在创作中取法前代上层贵族作家四言诗创作的明证。

　　（二）《翰林学士集》中的四言唱和诗也是唐代宫廷唱和活动中四言体式的“绝响”。如前文所言，初唐宫廷诗人其文化渊源多来自南朝文学，他们或直接受到南朝宫廷诗学的熏陶，或在家族文化传统中受到江南文化的影响，由此形成的文化氛围，直接影响到了宫廷唱和活动。但是在贞观之后，宫廷诗人在文学活动中，并不以四言为重，即便许敬宗本人，在之后的宫廷文学创作中，也不以四言为主，其“颂体诗”的形式，多通过五言形式来表达。主要的原因当在于四言的节奏过于单调，不及五言灵活，且五言诗历经南朝诗人的创作实践，其成熟程度已达到很高的地步，四言诗难以与之匹敌。而在武则天、中宗之后，七言律诗在宫廷唱和中逐渐出现，七言句式气势流宕，句法比五言诗更为多变，艺术表现力远超四言。故四言诗逐渐退出了唐代宫廷文学的舞台，实属必然。但是并不能因此否定初唐诗人在此之上进行的探索与尝试。宫廷唱和活动作为当时主流的文学活动，具有不可替代的导向作用。从四言到五言，直至最后的七言，我们可以从中看出唐代宫廷诗人创作活动中对诗歌艺术的认识与审美态度的转变。

　　（三）《翰林学士集》中的四言诗唱和活动，对唐代的复古派诗人产生过一定的影响。四言诗一般多为“二二”句式，较为板滞。随着唐人对于诗歌声律钻研的日益精密，李峤、张说、沈佺期、宋之问等为代表的新变派诗歌，追求声律辞藻的形式美学。遭受冷落的四言诗，只能散见于唐代复古派诗人的创作中。初唐复古派代表陈子昂，参与洛阳王明府山亭唱和活动，有《三月三日宴王明府山亭》四言诗作；盛唐大诗人李白是复古派健将，在理论上重视四言，他曾说：“兴寄深微，五言不如四言，七言又其靡也。况束之以声调俳优哉！”[19]可惜他的四言诗作品其名不著。中唐复古派领袖韩愈、柳宗元，亦有四言诗作品传世，韩愈的《元和圣德诗》，柳宗元有《奉平淮夷雅表》，有一定影响。明人吴讷《文章辨体序说》中感叹说：“独唐韩、柳《元和圣德诗》、《平淮西夷雅》，脍炙人口。先儒有云：二诗体制不同，而皆词严气伟，非后人所及。自时厥后，学诗者日以声律为尚，而四言益鲜矣。”[20]当然，无论陈子昂李太白还是韩愈、柳宗元，他们所创作的四言诗无论从数量还是影响，都已被其五七言诗掩盖。但《翰林学士集》中的四言唱和诗作为唐人四言诗的先声，依然具有不可替代的范式作用。

　　综上所述，初唐宫廷诗人的四言诗唱和活动，并非单纯是一次偶然的文学创作，它沿袭魏晋南北朝宫廷文学传统，其产生原因与贞观时期的政治意识与文学建设以及君王的个人审美意识有着密切的联系，是唐人的宫廷诗学创作的标本性案例，对唐诗后来的发展也有一定的影响。大唐的诗学正是在这基础上逐渐融合、发展，逐步走向新的辉煌。

　　初唐文学史毕业论文范文模板(二)：初唐文学思想观下的庾信接受论文

　　摘要在初唐的视角下，庾信无缘参与到初唐南北文学合流的理想之中，在文学发展的长河里，其文学源流，有的追溯到“大同”时的“简文、湘东”，有的追溯至“宋末”，还有的溯源于屈原，而庾信一般和徐陵并称，被视作齐梁陈文学的代表，其文学独特的个性被忽视，只有卢照邻、王勃把庾信从“徐、庾”并称中独立出来，但并没有形成大气候。在初唐文质并重的文学思想这一背景下，本文拟从初唐文学理想观及文学发展史观的角度探讨庾信的接受情况。

　　关键词：庾信文学思想初唐接受

　　初唐文学思想观，是在以魏征为代表的贞观史臣考察前代得失，吸取历史教训的修史过程中，以及所修诸史对初唐的影响下确立起来的。一方面，史家强调文学的政治与伦理价值，主张作训垂范、匡主和民，他们从历史观中得出的文学理解和文学观念，其核心就是反拨六朝、贬抑六朝式文学的价值观。另一方面，他们对于魏晋六朝文学及其理论有着相当的了解，既肯定文学应该服务于政治、教育，同时也承认文学可以满足个体的自适；既要求文学具备功利性、实用性，同时也不排斥文学的审美性、娱乐性。在初唐文质并重的文学思想这一背景下，本文拟从初唐文学理想观及文学发展史观的角度谈谈庾信的接受情况。

　　一南北文学之分与初唐史家关于文学的理想观

　　关于文学南北之分，王运熙以为，大约出于佛教南北分宗之论，而《隋书》中有关南北文风论，于文学批评中首次出现。

　　《隋书》在评论南北文风时有一个重要前提，即在“暨永明、天监之际，太和、天保之间”，认为此阶段，“洛阳、江左，文雅尤盛”，南主在声韵，有“清绮”特色，北主在“词义”，重视“气质”，“合其两长，则文质斌斌，尽善尽美矣”。但是“梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧”，庾信正在此列，又因“轻险”、“哀思”，遂为“亡国之音”。很显然，史家眼里，“乖”于“典则”，求“新巧”，又加以“轻险”、“哀思”之庾信，根本不能参与到这种南北“合其两长”而“尽善尽美”的文学理想中来。

　　萧统曾经提出过“夫文典则累野，丽亦以伤浮，能丽而不浮，典而不野，文质彬彬，有君子之致”的文学主张。《周书》、《隋书》对萧统的观点有很大吸收，而《周书》吸收更多。二书皆重视“则”、“气”、“文质”、“理”及“声韵”，排斥“轻险”、“淫丽”，但亦各有侧重，《隋书》不接受“哀思”及“争驰新巧”，而赏“清绮”与“气质”“两长”相合；《周书》则“其辞也欲巧”也可，只要“和而能壮，丽而能典”就行了。二书关于文学理想的认识有同，也有不同，但认为庾信文学离文学理想很远这一点上却极为一致。

　　观清以来对庾信的研究，大都得出庾信乃当时集南北文学之大成者的结论。唐初之文学理想，庾信根本不在其考虑之内，而今人却认为正是庾信实践了唐人的文学理想。古今在认识上有如此大的落差。如果说“隋唐文人都是站在庾信这个文坛巨擘的肩膀上加以巩固发展和提高的”，那么，今人则也是站在前人的巨肩之上。今天，对庾信的认识比初唐深刻的多。今人能在上千年的大文学背景下来观照庾信，因无法克服的历史局限，初唐视角要比今人狭窄得多。

　　二初唐视角下无庾信文学的前后分期

　　1初唐视角下的庾信作品

　　以今天看来，唐人接触的庾信作品，按钱钟书的说法，是“在南篇什”，“开卷皆是”。但是《滕王逌原序》曾言所编《庾信集》二十卷，“止入魏已来，爰洎皇代”，而庾信在扬州之作“有集十四卷”，“百不存一”，在江陵之作“三卷”，“一字无遗”倪璠的解释是，《隋书·经籍志》记《庾信集》二十一卷，增多的一卷，乃是隋文帝平陈时所得。徐宝余却不认同，他认为庾集的整理工作到了明代才加以展开，之前流传的都是滕王本，今天看到的庾信南朝作品，多为明人辑本，来源大约有隋文帝平陈所得逸文、他人所编总集如《玉台新咏》等，流传于东魏北齐、唐宋类书等。不管真实情况如何，唐初类书收录庾信大量南朝作品却是事实。

　　但是，初唐并没有对庾信的作品进行严格的区分。稍有庾信文学前后分期意识的当属《周书·王褒庾信传论》，前期与徐陵并称，后期与王褒并称。相比于唐人，分期意识比较强烈的乃是清人及近现代。陈沆言“令狐德棻撰《周书》，称子山文浮放轻险，词赋罪人。第指其年少年宫体，齐名孝穆（徐陵）者耳。”（《诗比兴笺》）倪璠在《庾信本传》中注《北史》的“徐陵、庾信分路扬镳”及《文中子》的“徐陵、庾信，古之夸人也，其文诞”时有一“按”，即“徐、庾并称，盖子山江南少作宫体之文也。及至江北，而庾进矣。”王运熙认为唐史家批评庾信之作，主要在内容而非形式方面。“宫体”诗文非萧氏兄弟和徐陵、庾信作品唯一内容，尤其庾信入北后，抒乡关之思、家国之恨的作品苍凉悲慨，与宫体格调迥异。

　　也有人认为，唐初“对王褒和庾信的推崇，恐怕主要是因为他们后期在北方的创作”，以为其作品既有精致的表现力，又能突破宫体诗的萎靡诗风。也有人斩钉截铁地说“至令狐德棻修《周书》时，其所见绝对应以庾信入北之作为主”。

　　2初唐视角下无庾信文学前后分期

　　观唐人之类书，多把庾信记在“周”、“隋”名下，观唐之史书，亦把《庾信传》放入《周书》、《北史》之内，但是，唐人却在文学上常常将其与徐陵并称，将之作为齐梁陈文学的代表。而于庾信的作品却并不区分其在南，或在北时的作品，只是笼统、含糊的将之视为南朝文学代表。或许是唐人整体思维强，分析思维不足，故而视庾信文学为一个整体，不管是在南之庾信，还是在北之庾信，都只是一个庾信。而今人正相反，分析意识强，喜好将庾信剖开为前期庾信和后期庾信。

　　今人认为庾信前后期文学有很大不同，故好区分前后期，初唐却很少意识到庾信文学的前后变化。造成这一现象的原因应该很多，主要原因大约有下面两点。

　　第一，就内容而言，庾信不管在南还是在北，创作的作品仍然以宫体或者宫体风格为主。

　　钱钟书先生认为庾信入北后所擅长的，正在于庾信早年结习咏物写景之篇，斗巧出奇，调谐对切。其诗歌是入北以来，少有的出众者。倪璠在庾信《年谱》后指出庾信在南在北没有根本的不同，其作品仍然是“新情艳发”，以艳为主。

　　第二，就声音而言，庾信入北后，仍然南音未改。

　　刘师培认为，从其语侧面可知，庾信未操北音，仍就南音。而广义的诗歌与声音关系极为密切，说诗歌乃是声音之学也不为过。

　　如果庾信一直保持南音，其作品内容虽有大漠军旅方面的扩展，但在以声音吟诗方面体会，则庾信总是一个腔调，前后并无多大改变。或许初唐之人，正是从这点出发，将庾信视作为一个整体，并不区分其作品为南北。况且，庾信大多作品仍是宫体类，开创性的诗作所占比重并不足够大。

　　从唐人的视角看，庾信和徐陵，其文学并无本质的不同，皆以宫体为主，皆以南音创作。故而二人常被放在一起并称，常作为齐梁陈文学的代表。

　　三初唐视角下文学发展史观中的庾信

　　初唐视角关于文学的历史观很强烈，庾信一般都被置于文学发展的历史长河之中来考查。

　　《隋书》从《易》、《传》谈“文”开始，述文学“自汉、魏以来，迄乎晋、宋”，次及“暨永明、天监之际，太和、天保之间”的江淹、沈约等人，又及“梁自大同之后”的简文、湘东，徐陵、庾信，至隋之炀帝、卢思道等。提到徐陵、庾信时特指责其为“亡国之音”。

　　《周书》对各时代文学的代表有贬为“虫篆”者，有褒为“彬彬”者。唯于庾信大赞后又加指责。而《隋书》则对所列各时代的文人，多有欣赏，只是对“大同之后”的徐陵、庾信大加指责，此与《周书》相同。《周书》对庾信文学之渊源的探求则比《隋书》要深远，《隋书》说“梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧。简文、湘东，启其淫放，徐陵、庾信，分路扬镳。”其对庾信只是溯源到“大同”，由“简文、湘东”兆始，而《周书》则追根于“宋末”。

　　卢照邻在《南阳公集序》里从“殷周”述及“虞夏”，又至孔子“获麟”，最后至庾信，中间罗列“屈、宋”、“公干”等多人，亦多表扬。其论述庾信时有言“北方重浊，独卢黄门往往高飞；南国轻清，惟庾中丞时时不坠。”由此可知，卢氏单列出“卢黄门”和“庾中丞”，是把二人分别作为南北文学的代表。

　　较为详细追溯徐陵、庾信文学之源的，当属王勃、卢藏用，他们甚至超过探源才及“宋末”的《周书》，更深入到“骚人”屈原。

　　王勃认为徐陵、庾信文学，乃“屈宋导浇源於前，枚马张淫风於後”，中经“魏文”、“宋武”之乱觞，至“沈、谢”，再到“徐、庾”。（《上吏部裴侍郎启》）其言较为简单，但很明确。

　　而卢藏用所言则较为复杂，其述孔子之时则“数千百年文章粲然可观也”，述“骚人作”，则“婉丽浮侈之法行焉”，述“汉兴二百年”时，标“贾谊、马迁”之“老成”，“长卿、子云”至“瑰诡”，“其後班、张、崔、蔡、曹、刘、潘、陆，随波而作，虽大雅不足，其遗风馀烈，尚有典型。宋、齐之末，盖憔悴矣，逶迤陵颓，流靡忘返，至於徐、庾，天之将丧斯文也。後进之士若上官仪者继踵而生，於是风雅之道，扫地尽矣。”（《右拾遗陈子昂文集序》）卢氏关于徐陵、庾信文学源流之言无王勃明确，但亦可循其轨迹，其略同王勃，也认为自“骚人”开始，“班、张、崔”等逐其波，到“宋、齐之末”“憔悴”，至“徐、庾”，则“丧斯文”，流至“上官”辈，则“风雅”“扫地尽矣”。

　　上述诸人论述文学的发展，有的仅罗列各时代文人及特色的现象，有的隐然展现出各时代文学发展的逻辑和渊源，有的则明确指出文学发展的线索。不管如何，庾信文学被放在了一个文学发展的大背景之下。在初唐的这种文学发展观的视角下，庾信只是这“史”的链条中的一部分而已，因而不可能得到细致的对待，只是作为一个整体的庾信被观照。又因其在当时影响之大，故而被抽出最能代表齐梁陈时代文学风格的那一部分来作为其文学代表。但这样，庾信的文学个性却被忽视了。这也许正是初唐把徐陵、庾信并称的原因之一。

　　总之，初唐的视角里，庾信无缘参与南北文学合流的理想之中，他只是和徐陵一起在文学发展的长河里被视作齐梁陈文学的代表，其文学独特的个性被忽视，只有卢照邻、王勃把庾信从“徐、庾”并称中独立出来，而此却并没有形成大气候。与此相应，初唐在创作中多学习和效仿庾信作品，也主要集中在庾信的宫体之作上，例如，陈子昂、陈嘉言等六人曾各作《上元夜效小庚体同用“春”字》一首，王勃、骆宾王也有效庾信之作。