世界文学史论文9500字_世界文学史毕业论文范文模板

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　　世界文学史论文9500字(一)：世界文学史重构中的主体论、认识论与历史生成论论文

　　提要：21世纪的“世界文学史重构”突破“西方传统”的文学史模式，意在建立辩证理性的世界文学史理论体系。中国的“多元主体论”首次将中国文学作为世界文学史的多元主体性进行建构，文章从世界文学史认识论、历史生成论等关键词的阐释中，指出多元主体性的应用价值，提出文学史的生成并非“进化论”，而是文学史的多元主体性替代单一主体的历史。这是世界文学史理论体系重建的基本观念。

　　关键词：世界文学新建构；多元主体性；认识论；历史生成论

　　1.世界文学史中的多元主体论

　　从20世纪末期到21世纪前10年，美国学者提出的“世界文学史重构”成为当代文学研究的一种很有影响的思潮，而世界文学史的主体论则是重构的核心理论观念。

　　哈佛大学的戴姆若什指出，现在美国大学的世界文学课程比例发生了变化，原本的“西方传统”几乎与“非西方文学”的传统旗鼓相当(Damrosch，2009：1)。这个估计虽然有些夸大，但以朗文的《世界文学文选》①选篇为例，入选的作品已包括3000年前的西亚史诗《吉尔伽美什》和当代中国作家鲁迅及正在走红的日本作家村上春树的作品等。与历史版本相比较，“非西方文学”所占的分量不仅相对于传统悠久的《诺顿世界文学文选》中纯正的“西方传统”，就是哈泼·科林斯出版社的《世界文学手册》(1994)、甚至稍后的《贝德福德世界文学文选》(2003)以西方作品为主体的选篇原则而言，完全不可同日而语，东方文学经典的成分确实在大幅度增加。从这一角度应当承认，“重构”将东方文学纳入世界文学视域、改变了传统的文学经典秩序。但是，仅凭东方文学选篇数量增长还不足以完全显示重构的意义，因为世界文学史的核心是书写的主体性，只有多元主体性观念的建构，才是世界文学史的真正转型。从20世纪后期以来，国际学术界实际上已经进行了探索，俄罗斯的九卷本《世界文学史》力图建构一种新主体论视域，但毕竟囿于欧洲传统，尚不能完全突破窠臼。而中国学者出版的《世界文学史教程》(方汉文，2014)，真正代表着一种多元主体性的中国世界文学史的书写。

　　詹姆逊在《政治无意识》一书中指出：“永远历史化!这句口号——一句绝对的口号，我们甚至可说是一切辩证思想的‘超历史’的必要性。”(詹姆逊，1999：3)世界文学史的辩证思想，以中国学者的话语来表述，就是一种辩证理性，它首先体现于本体意义上的主体论。《世界文学史教程》的作者指出，新世界文学建构的主要特点即是“建构一种本土化的主体性视域，突破传统的以西方文学传统为中心的框架，将非洲、大洋洲、拉美文学等以前不见经传的区域文学、民族文学纳入‘世界文学史’的体系”(方汉文，2014：1)。

　　主体论的核心内容是主体性的所指。要理解世界文学主体性所指的意义，必须明确什么是“世界文学”。美国学者弗兰克·莫莱蒂(FrancoMoretti)不无感慨地说道：“虽然‘世界文学’的术语已经存在近两个世纪，我们仍然没有一个关于这个客体的共识——实在难以定义——它到底意味着什么？我们无法确定其概念，无法梳理那构成世界文学的大量数据。我们不知道什么是世界文学。”(Moretti，2009：400)这种困惑反映了“重构”理论来源的复杂性，而如果“世界文学”范畴本身就不明晰，所有“重构的主体”是无从谈起的。不过以笔者之见，答案已经在其中了，因为按其所谓“存在了两个世纪”的“世界文学”，理应是指19世纪的歌德与马克思的“世界文学”范畴，从这个角度看“重构”，实际上已经有了“前提”，即是对马克思与歌德的世界文学的所指在全球化语境下的新阐释，这或许也可以看作是一种与我们相同的“共识”。因为从比较文学史来考察，“世界文学”这个范畴是19世纪以来从欧洲的“世界主义”思潮中产生的。当然其中影响最大的是歌德强调走出本民族文学范围，理解其他民族文学的主张。另一个则是马克思所提出的由“世界市场”所联系起来的“世界文学”主体理论。所以说我们实际上正是重构这种“世界文学”的所指，应当说早在19世纪马克思与歌德就已经指出了新主体性，即超越民族文学的主体性与工业化的“世界市场”的多民族主体性观念的存在。但这种世界文学的主体性特征马克思并没有过多详细论述，这是由于当时世界工业化进程只是今天全球化的早期，马克思的科学论述从来是相当严谨而周密的，由历史来续写这种“世界文学”主体性是唯一合理的安排，也为我们当代的“重构”留下了理论空间。

　　两个世纪后，被解构的是“世界文学”中的“西方传统”主体，要重构的是马克思与歌德所预言的主体性。这种主体性本身就是新历史语境的产物，它要求的并非仅仅只是从西方立场对东方作家作品的扩充与纳入，而是与这种语境和范畴相适应的新世界文学史体系。这种体系的目的当然是要完全改变西方的单一主体性，实现本土文学对异己文学主体的接受与融合。

　　从历史起源的角度来看，世界文学是多元起源的，辩证理性的文学史观认为，文学的多元化的源流，其实就是多元主体性观念的构成。

　　戏剧是人类社会最早的表演艺术之一，亚里士多德在《诗学》中指出，戏剧受欢迎的程度甚至超过史诗。世界古代民族都创造出了自己的戏剧，早在公元前5000年前埃及的太阳神祭祀中，就已经出现了表演艺术。在新王国时期图坦卡蒙国王的陵墓中还有一幅宫中表演作乐图，国王带兵击败埃及人的劲敌努比亚人，主题就是表达了一种文学主体性的对抗关系，这是古代埃及也是世界上最早的戏剧表演。地中海文明的戏剧表演起源也相当早，公元前2500年前后的麦锡尼与克里特彩陶画中，已经有技击、杂耍和原始戏剧的内容。希腊戏剧大约于公元前7世纪兴起，希罗多德的《历史》指出，当时的西库昂统治者克雷塞奈斯执政期间，改变了原有的阿德拉斯崇拜，开始崇拜狄奥尼索斯，这就使崇拜仪式随之改变，也可能因此萌生了最早的悲剧主体性。尼采在《悲剧的诞生》中提出了一种看法，希腊悲剧产生于阿波罗精神与狄奥尼索斯精神的结合，其中狄奥尼索斯精神并非希腊与西方文化的本土产物，而是来自于东方的亚洲的一种主体精神。尼采认为：

　　先民们的狂饮欢庆时的韵律表达出，全民沉浸于迎接大地回春的劲舞欢腾之中，这种狄奥尼索斯精神觉醒起来。并且当它渐趋浓重，就会使主体消隐于自我遗忘的醉乡之中。……我们从中可以看到来到希腊之前时，那种小亚细亚甚至溯源到巴比伦与狂欢的萨卡伊人。(Nietzche，2009：30)

　　尼采所说的小亚细亚与巴比伦等地正是近东地区，这也正是西方最早知道的“东方”文学主体。尼采的贡献在于，指出了希腊悲剧精神中所含有的东方文学主体性元素，强调是这种东方的狄奥尼索斯与希腊的阿波罗互相结合，形成了所谓的希腊悲剧主体精神。这种希腊悲剧精神历来受到西方的高度评价，被看成是与希腊理性精神并存的西方文明最基础的精神因素。但是，西方理论家们却忘记了它正是文学多元主体的明证，是东西方主体性的“融新”：这里的“融新”引用公元前4世纪希伯来《圣经》翻译成希腊文时的一种表述syncretism。如果没有来自于近东地区的狄奥尼索斯精神，就没有西方引以为自豪的希腊悲剧主体精神。由于希腊戏剧表达了多样性的主体精神，成为一种能为各民族(包括西方传统)所共同接受的创新，我们称其为多元主体起源观念。

　　认识到世界文学史多元主体起源的本质，才可能编写出新的世界文学经典的“文选”，这种新的“文选”其本质正是“融新”。正如戴姆若什在《朗曼世界文学文选·序言》中所指出：

　　仅仅不过在我们这代人之前，当北美在使用“世界文学”一词时，主要是指荷马以降的欧洲巨匠，包括一些从欧洲而来的受人喜爱的北美作家。而今天，欧洲只不过是世界文学的一部分，并且也只是北美文化遗产的一部分。那些极其令人兴奋的资料表明，现在，从最早的铭刻在泥板上的苏美尔人的诗歌直到最近的克什米尔诗歌都赫然出现于互联网上。很多新的世界——新出现的环球性经典的旧世界——今天正在等待着我们。(Damrosch，2008，XXvii)

　　如其所言，传统的欧美“世界文学史”有一个基本编写模式，这就是以欧美为主体，所选入的作家与文本也是欧美文学经典。如起自公元1650年的《诺顿世界文学文选》(TheNortonAnthologyofWorldMasterpieces)的历代选本(包括增订本)，所选取的作品几乎百分之九十以上是“西方传统”的经典文本，包括从希腊史诗到莎士比亚直到当代的欧美文学作品。所以说新编的《朗曼世界文学文选》中东方文学大量出现仅仅是一个开始，因为全球化时代的世界文学史，不仅有鲁迅、泰戈尔等“非西方传统”的作家，更有大江健三郎、奈保尔、帕慕克、索因卡、纳丁·戈迪默、库切、马尔克斯等代表了新主体性的作家，亚洲、非洲、拉丁美洲文学主体性不仅表现于作家，更表现为他们的话语，特别是他们的语言文体。拉美的魔幻现实主义小说、中国的诗词歌赋与章回体小说等，只有这种文体与西方悲剧和小说共同分享“世界文学史”，才是真正的多元主体性，多元主体性是辩证理性思维的建构。

　　2.世界文学史认识论：“后工业化时代”的理论？

　　世界文学史重构中，认识论的转变是本体性的支撑，新史观的本质是从“欧洲中心主义”向辩证理性认识论的转型。那么这一时代的性质是什么？戴姆若什提出一种看法，世界文学现在进入一个新的时期，与此阶段相应的文学经典则是“后工业化经典”，所以称为“后经典”阶段：

　　我们确实生活在一个后经典主义时代，但是我们的后经典时代同时在许多方面也是后工业化的，后工业化时代经济的新星转而寻求更多不同于旧工业化的交易方式。(Damrosch，2006：44)

　　文学认识论的时代转型的确存在，但是并非完全是西方的“后工业时代”的定性。如果仅从“后工业化”视域来认证这一时代，仍然是一种欧洲中心视域。他所谓后工业是指“信息产业”取代了“旧工业”生产中的“汽车、圣像和维修工业”，这种新时代的文学经典就取代了传统的经典。当然，他也提出了后现代批评是造成“重构”经典的另一个重要原因等，不过归根结底，仍然是一种“技术理性”的认识论模式：即认为后工业化时代的生产与市场交易方式造成了文学转型。这种文学认识论并不适用于全球化时代，它是以资本主义社会经济来研究文学的一种观念，本身有一定局限性。而且适应范围狭窄，欧美是后工业化社会，欧美文学随同其时代具有后工业化特性是必然的。但是，当前世界绝大多数民族并不是后工业化社会，并没有产生所谓的“后殖民经典”。如戴姆若什所说：苏美尔人的史诗与克什米诗歌当然并不是因为“后工业化”而改变，因为它们本来就以传统文体在“非西方文学”中存在。所以将西方的后现代社会经济观念加诸于世界文学史，并不合适，至少是以偏概全。

　　笔者主张这样的文学史认识论：世界文学史的“重构”实际上产生于全球化时代的多元文明间的“融新”，处于不同社会形态阶段的文学，如后工业化的盎格鲁腔调、卢梭腔调、条顿腔调、法兰克腔调与南半球腔调与生活在热带雨林中的狩猎采集生产的中非宾加腔调、加蓬共和国的姆贝特腔调与俾格米腔调共同进入转型，从总体类型而言这是差异极大的社会历史阶段，既有所谓的“后工业”社会，也有农业文明甚至处于原始社会阶段的极少数民族，所以这样的世界文学只能是多元文明的世界文学史观。①世界文学史的重构正是由于南美印第安人的文学、非洲祖鲁人的诗歌、南太平洋原住民的神话、中国的章回体小说与格律诗等“第三世界文学”与后工业化社会的美国女作家莫里逊的小说、瑞典诗人托马斯·特朗斯特罗默的诗集《为生者和死者》与《悲哀贡多拉》的融合，文学经典作为多元文化主体与文体形式在世界文学史中，得以存在并互相交融，达到中国《易经》所说的“同异交得”的境界，从认识论而言，这是辩证理性的文学史观而不是技术理性的文学史观。

　　那么什么是辩证理性？

　　虽然法国哲学家萨特等人也曾经使用过辩证理性这个词，但是笔者所说的辩证理性是指以全球化时代对抗西方工具理性的、以多元逻辑为运演原则，适于多元主体的理性思维。在全球化时代中，各种文明之间达到前所未有的渗透、传播与影响，如同戴姆若什所说，这是一个膨胀与接近的时代。文明之间的差异与同一性同时呈现出来，这就使得不同文学都必然产生一定程度上的转型，通过文学对话形成创新。这在东西方文明交流的语境中产生了阿拉伯作家纪伯伦的散文诗《先知》，美国总统罗斯福赞誉纪伯伦为“像东方吹来横扫西方的风暴，但给人们带来的却是绚丽的鲜花”。2006年土耳其作家奥尔罕·帕慕克(OrhanParmuk)以小说《伊斯坦布尔》获诺贝尔文学奖就极具象征意义，伊斯坦布尔是欧洲与亚洲、西方与东方之间的城市，而瑞典文学院的颁奖公告中说道，授予帕慕克文学奖的理由是“在追求其故乡的忧郁灵魂时发现了文明之间的冲突和交错的新象征”，我们不妨将这种理由看作是世界多元文明融合能够产生文学创新的一种个性化表征。帕慕克本人作为东西方文明交流的代表人物自然有一种自觉的意识，他的诺贝尔文学奖获奖辞中说到自己以前的经历时强调“那时我觉得有一种文学叫做世界文学，——准确地说，这应该是西方文学而非世界文学。”而现在的他则感到：“现在对我而言，伊斯坦布尔就是世界的中心。”①他的获奖辞中所讲述的正是东西方文明结合产生的创新性。戴姆若什关注到自古以来在东西方文学之间交流频繁的欧亚交界区域的文学，认为“富祖里(Fuzuli，1495－1556)、内迪姆(Nedm，1681－1730)和奥尔罕·帕慕克(OrhanParmuk)作品里的虚构和现实与约翰·盖伊(JohnGay)和莱辛(Lessing)创作中并无区别，世界文学的窗口可以向任何一个单独的时代与国家开放，纳入其书写”(Damrosch，2009：7)。这种世界文学融合当然也适合于其他各大洲与多民族文学的“接触性”与“非接触性”文学。

　　当然戴姆若什的话只对了一半，虽然帕慕克的创作与莱辛的创作“并无区别”，同样无愧于诺贝尔文学奖。但是，伊斯坦布尔的文学与盎格鲁人的文学是不同的，文学传统与文学文体之间的差异是存在的，这正是世界文学主体的多元性的另一重意义，融新并不是放弃传统，恰恰是传统的新生。

　　3.世界文学史的历史生成论

　　中国学者的另一个贡献在于文学史论即文学的历史生成理论。国内外文学史理论虽然经过多年讨论，但是自20世纪后期以来，一直因历时论与共时论的对立而陷入停顿。在这一领域，世界文学重构学者中比较引人注目的是莫莱蒂教授，他将达尔文的“进化论”发展为文学史观。而中国学者与其对话中，以马克思主义文学史观为指导，提出了“历史生成论”，对话不是对抗而是辩证，无差异则无对话，无对话则无创新。

　　弗兰克·莫莱蒂认为，达尔文的生物进化论适用于世界文学史观，进化论的核心思想是变异与选择(这是多样性的产生与基础)。按他的说法，就像是国际劳作系统中，不同分支处于不同地位一样。本土文学在世界文学环境中是有差异性的，在世界工业进程中，不同社会的主体被集中于一个单一的、持续的同一性之中。因此，会形成同一化与差异化并存的“世界文学”，这是同词异义的两个“世界文学”。

　　当然这种“进化论”文学史观也并不新鲜，早在19世纪法国文学史家丹纳(HippolyteAdolpheTaine)的《艺术哲学》中就用达尔文的“自然选择”法则来作为文学艺术的历史规律，他认为：“自然界有的气候变化决定这种那种植物的出现，精神方面也有它的气候，它的变化决定这种那种艺术的出现。”(傅雷，1991：48)20世纪初期，马克思主义理论家普列汉诺夫与卢卡契等人就已深刻批评这种进化论文学史观，认为这种观念就是将自然科学的生物进化论套用到人文社会科学，把“物竞天择”的原则用于人类社会的历史关系演进之中。而人类社会与任何生物界是完全不同的，最优秀的非人类生物没有艺术，人类与动物有本质区别。燕子所筑的窠臼无论多么具有形式美，燕子也不是为了艺术而建窠臼。古代岩画无论多么粗糙，它也是一种艺术，它是人类审美的形式化。

　　显而易见，莫莱蒂的文学进化论同样是用自然科学的观念来解释世界文学史，其不足之处在于未能看到世界工业化进程虽然能改变社会环境，而不会改变文学本性。文学艺术是人类的主体生成而不是植物的自然被动产物，人类的精神生产如语言和文学艺术等，基本特性就是它具有共同的形式生成性，生成就是历史形式，意为永远处于通变之中，是历史性的。阅读《荷马史诗》、《诗经》、《吠陀》等不但对于古代民族很重要，而且对于后工业化时代的读者仍然是很重要的精神享受。侏罗纪的恐龙可能会因自然淘汰而灭绝，弥罗岛的维纳斯与《清明上河图》并不会因为新艺术的出现而灭亡。在辩证理性指导下，艺术主体不断生成与时代相应合的新客体。而生物进化是自然的淘汰与选择，这就是文明进步与自然进化的本质不同。如果真如丹纳所言，美学与植物学相同，“如同标本室里的植物和博物馆里的动物一般，艺术品和动物，我们都可以分析。”(傅雷，1991：50)果真如此，那就不必要有亚里士多德《诗学》和《文心雕龙》了，只需要有古罗马农学家老加图的种树书就可以理解一切艺术品了。生物生长是自然的新陈代谢，文学的生成是历史演变。前者是无理性与无意识的产物，而后者是人类理性的感性创造。虽然两者从宏观来看，有一种进化的相似性，但本质是不同的。自然进化是被动的，文学历史是文学主客体的建构生成过程，主体性外化为客体的文体，文体在世界文学的互相融新中生成，新文体又产生新的主体。皮亚杰曾经将主客体之间的关系描述这样一种过程：“主客体的这种分化使得客体逐步地实体化，明确地说明了视界的整个逆转，这种逆转使主体把他自己的身体看作是处于一种时空关系和因果关系的宇宙之中的所有客体中的一个，他在什么程度上学会了怎样有效地作用于这个宇宙，他就在什么程度上成为这个宇宙一个不可分割的组成部分。”(皮亚杰，1996：24)

　　世界文学的多元主体性恰是在世界文体“逆转”中的融新，而世界文学的多元文体又再次塑造多元化的主体，新主体创造新文体与文本。刘勰称为“文律运周，日新其业”。以诗歌为例，西方古典诗歌转折是在中世纪后期到文艺复兴初期，这就是经历了十字军东征后，东方民族的抒情诗被十字军骑士带回到法国普罗旺斯等地，与西方诗歌相结合，引起了西方诗歌的转变。西方诗歌形式的这种转型产生于东西方文化的融会，最终形成十四行诗，成为西方诗歌的高峰。英国学者巴斯奈特(SusanBassnett)指出：“纵观文学史，新的诗歌形式通过翻译而实现跨文化的传播的例证可谓比比皆是。在中世纪的欧洲，在几个世纪间都处于统治地位的德国史诗，最后被抒情诗取而代之；这种抒情的形式，是由行吟的人们用当地语言，从阿拉伯经过现在的西班牙、法国、意大利，最终传入德国的。”(Bassnett，2010)由此可见，所谓“西方的主体”就是在世界文学史的“生成”中，由多种文学文体其中包括被非西方的客体所生成的。

　　世界文学的生成历史表明，从17世纪以后，西方文学对东方有过普遍而深刻的影响，东西方的互动与互补促成新时代的文学繁荣。直到今日，包括中国在内的东方多个国家的小说、现代诗歌、话剧等文学形式的原型主要是来自欧洲。东方作家如中国的鲁迅、茅盾、郭沫若、胡适之、林语堂和巴金等，印度的泰戈尔与日本的芥川龙之介等，他们的文学形式与观念都曾直接受益于西方文学，并将东西方融为一体，创造出了东方文学主体性。

　　但是我们也不可忽略一种世界文学史的生成：“东方流”，东方文学对欧美的冲击，也同样推动了世界文学史的生成。

　　以诗歌为例，1912－1922年间，欧美诗坛中兴起了一个学习中国诗歌的“意象派”诗歌运动。这个诗歌运动从伦敦兴起而风行美国，产生了埃兹拉·庞德(EzraPound)、艾米·罗厄尔(AmyLowell)等杰出的诗人，他们的诗歌以中国古典诗歌为样板，从意象到主题、题材和表现技艺方面借鉴中国诗，突破了统治20世纪初期欧美诗坛的浪漫主义诗歌框架，涌现大批融合中西文学的杰出作品。

　　莫莱蒂所主张的进化论说文学发展是“变异与选择”(就是既有生产也有多样性的淘汰)，他还用国际劳动分支的不同位置来进行了分类(Moretti，2009：400)，如果以此来分析：那么，庞德的《在地铁站内》中的：“那些在人群中幽灵般显现的面孔/湿漉漉的黝黯树枝上的花瓣(Theapparitionofthesefacesinthecrowd/Petalsonamet，blackbough)。”是如何进化的？是美国诗歌这株“植物”的自然“变异”？还是后工业化社会的外部环境的“选择”？恐怕都无法道出文学史的真谛。

　　其实庞德在自己的著作《高狄埃——布热泽斯卡》(GaudierBerzeska)中谈到，当初自己创作这首诗是源于看到巴黎协和广场的地铁站出口处的一张张美丽女性面孔时的感触，后来成为他诗中的意象重迭。他诗中所并置的“面孔”与“花瓣”其实相当于中国诗学中的“兴象”表现手法。很多中国学者指出，这种意象与白居易《长恨歌》中：“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”一样。其中当然有从美丽面孔到花枝的共同“兴”义，更重要的则是其“拟容取心，断辞必敢”，这是中国诗歌最传统的“兴象”的用法，如《文心雕龙·比兴》所言“比显而兴隐”，兴象是“明而未融，故发注而后见也。”(刘勰，1958：602－603)庞德将“兴象”创新，突出面孔与花瓣的意象间的隐秘关联，造成“秘响旁通”的效果，也就是“明而未融”，直到解释中才可以理解。所以这是中美诗歌交往的历史生成的名句，而不是单一文学的“变异”与“选择”所能产生的。

　　而且中美两种诗歌的融合创新成为一道长河，后浪推前浪，新人替旧人。20世纪50到60年代中国“禅诗”风行美国，美国加里·斯奈德译介了中国唐代诗僧寒山诗歌20余首，这位美国诗人的代表作《八月里的沙斗山上》等，借鉴了寒山诗的意境，主张超越平庸的社会现实，追求自我个性存在的意义，向自然中寻求独立的自我价值，否定习俗与规则，彰显个性的叛逆，在美国诗坛刮起一阵中国风。几乎就在禅宗诗风兴起之时，从50年代末到60年代初，美国诗歌中另一种与中国古典诗歌关系密切的流派——新超现实主义诗歌——再度兴盛。这个自称“深层意象诗歌”的诗派同样借鉴中国古典诗歌的意象，从另一个独特侧面创新美国新诗主体性。

　　从“垮掉的一代”的诗歌、“寒山诗”到“深层意象诗”的诗歌主体更新中，一浪又一浪的中国古典诗文体的冲击从来没有停止过。要了解美国诗歌与文学，不理解斯奈德的诗歌，凯鲁亚克的《达摩流浪者》就不能理解其历史，而这些文学作品的观念与形式创新则来自东方古代的禅宗思想与中国古典格律诗。

　　综上可见，东方与西方，古代与现代，多元文学的交往中，文学主体的客体化经过客体化的主体再生成为世界文学的共同主体性，这种主体性就是多元性。民族文学主体作为世界文学多元主体之一，与“他人”的主体性在差异与同一中互相逾越与创新。民族文学主体在多元主体性中并不会消失，也不会依附其主体，而是以自己的差异在世界的同一体中存在。中国的章回体小说、古典诗歌与意大利的十四行诗、莎士比亚的戏剧、阿拉伯的《一千零一夜》等这些经典共同构成了世界文学史的生成，这就是辩证理性的世界文学史观念。正是这样，世界文学史的重构才会有新的理论体系，包括从主体论、认识论到历史生成论，逐步体现出中国学者的世界文学史建构理论特色。

　　世界文学史毕业论文范文模板(二)：存在还是不存在：世界文学史的中国主体性建构论文

　　摘要：中国的世界文学史新建构中，应当改变以前将中国本土文学排除在外的模式。根据国际世界文学史的书写经验，将本土文学作为世界文学史的构成，可以使中国文学具有世界性的视域，更为重要的是这样可以建立中国的主体性话语。只有通过主体性话语的对话，发出中国的“声腔”，中国才能真正进入世界文学史。世界文学史应当是多元主体话语、“多声腔”的体系，从“理一分殊”的辩证理性观念来看，世界文学的整体性表现为一种“理一”，而中国文学的主体性话语则是“分殊”，从分殊到理一，推动多元化的世界文学体系建构。

　　关键词：世界文学史；中国话语；主体性

　　一、中国主体性存在的历史反诘

　　一个哈姆雷特式的问题“存在或是不存在”（“tobeornottobe”有多种译法，本文用此译）横亘在中国“世界文学史”的书写者之前。中国的世界文学史中，要不要包括中国文学？要不要将中国文学作为世界文学史的构成写入其中？

　　这个问题的发生非自今日始，只不过在全球化时代中，中国的世界文学史书写显得更为重要。21世纪初期，美国的“世界文学重构”（Reconstructionofworldliterature，以下简称“重构”）派兴起，2006年美国比较文学学会报告《全球化时代的比较文学》中将世界文学史提高到重要地位，认为它是自1994年以来的“不同关注中心”[1]。尤其是在“重构”派代表性学者达姆若什（DavidDamrosch）的《什么是世界文学》（WhatisWorldLiterature？）[2]与莫莱蒂等人的著作引起美国与中国学术界同时关注后，这个问题的解答就显得愈加迫切。

　　中国的世界文学史书写大约始于20世纪20年代至30年代，至今历经了三个阶段。第一个阶段为1949年前，早期的世界文学史中是包括中国文学史的。这类较早的世界文学史大约有如下有影响的著作：20世纪20到30年代，先后有郑振铎《文学大纲》

　　（商务印书馆，1927年版）、余慕陶编著的《世界文学史》（上海乐华图书公司，1932年版）、啸南的《世界文学史大纲》（上海乐华图书公司，1937年版）等出版，此外20年代初期的《小说月报》也有关于世界文学史的论著，其余则有一些译著如美国约翰•麦茜（JohnMacy）著、由稚吾译的《世界文学史》（世界书局，1935年版）等。在这些早期的世界文学史中，中国文学是组成部分之一，如上海乐华图书公司1932年出版的余慕陶主编的《世界文学史》上册，分为“回旋时代”“封建经济时代”“但丁”“中世日本文学”“中世中国文学”等章。这种划分可能与中国传统文学史观及当时的欧美文学史论著的影响有关。

　　第二阶段是1949至2000年前后，由于受前苏联（俄罗斯）等的世界文学研究范畴影响，世界文学与外国文学分离开来，成为一个独立的系统，世界文学不包括中国文学。这个时期以世界文学为名的研究成果，如《世界文学史》（上、中、下三册，高等教育出版社，1991年版），直至近年的《世界文学简史》（北京大学出版社，2004年版）、《世界文学史》（浙江大学出版社，2006年版）、《世界文学史纲》（第三版，复旦大学出版社，2008年版）等，全部不包括中国文学。

　　第三阶段是21世纪以来的新发展，方汉文主编的《东西方比较文学史》（北京大学出版社，2005年版）和《世界比较诗学史》（西北大学出版社，2007年版）出版，中国文学（包括中国诗学理论）才重新回归了“世界文学”。这两部论著都是以中国、西方、印度和波斯-阿拉伯为四大文学体系进行世界文学史的历史主义研究。不仅将中国文学史作为主要内容，而且提出了中国文学的主体性与世界文学史的关系，已经触及本土主体性话语建构的理论。此前还有曹顺庆主编的《世界文学发展比较史》（上、下册，北京师范大学出版社，2001年版）等也开始将中国文学作为世界比较文学史的构成部分。新近出版的方汉文主编的《世界文学史教程》（北京师范大学出版社，2014年版）与方华文主编的《世界文学经典》（北京师范大学出版社，2014年版）则使世界文学史与世界文学作品选相对独立而又互相配合，中国文学进入世界文学史的各个相应历史阶段，重构了新的世界文学结构与历史阶段划分，形成一个体现中国主体话语的世界文学史体系。这一新发展与国际学术界相呼应，特别是与北欧和美国的世界文学史“重构”相对话，从文学史的认识论、本体论、发展观与经典论方面来看，也代表着中国化的世界文学史的一个新阶段。

　　中国文学史进入世界文学史书写，其意义首先在于中国文学获得一种世界化的视域，实现中国文学的目标—从历史与空间真正使中国文学成为世界文学体系的组成部分。特别表现为，世界文学的历史主题和文体流变与中国文学的关系凸显出来，由此改变了传统世界文学史按照西方的古希腊罗马、中世纪、文艺复兴、浪漫主义、现实主义到现代主义的西方中心传统模式—这种模式甚至不包括其他“非西方”文学，当然更谈不上共同的历史分期与理论对话了。最新版《世界文学史教程》中的起始时代大大提前，从巴比伦王国（公元前2004年到公元前1595年）时期的《吉尔伽美什》（TheEpicGilgamesh）、《杜米奇史诗》（Dumuzi）等起到公元前484年孔子自卫返鲁开始编定《诗经》等，此为新石器时代后期到公元前5世纪的第一阶段，包括了西亚、北非、印度、中国、地中海所有古代文明的文学典籍；①第二阶段从公元前6世纪到公元16世纪，包括了中国与西方的古典文学时期，西方文艺复兴与中国晚明文学，都是承前启后的历史转型阶段；第三阶段是公元17世纪到18世纪，从世界文学史来看，由于西方的工业化、殖民主义的海外扩张与东西方文学的大交流，催生了新的文学观念与形式，西方的小说、中国的格律诗、阿拉伯文学等都有世界范围的传播与影响；第四阶段是公元19世纪，这一阶段东西方文学都有重要创新，西方文学的世界性影响加大，东方文学更引人注目；第五阶段是20世纪至今，这是世界文学的全球化时代，从工业化的国际市场所形成的世界文学，发展为多元文化主体性话语的世界体系，至今方兴未艾。中国文学在世界文学史中有了自己的历史定位，文学历史与形式的价值判定也揭开新的一页。[3]

　　以上对世界文学史的重新勾勒的重要性在于：并非只是简单地将中国文学列入世界文学史，而是建构世界文学史的中国主体性话语，这种世界文学史是具有中国主体性话语观念包括文学史认识论、本体论、发展观等的新型世界文学史。在这期间，国际学术界的目光也开始转向了这一领域，特别是随着2006年前后美国“重构”派的兴起，国际学术界同样兴起了一个世界文学史研究的高潮，实际情况

　　是：各国的世界文学史写作将无可避免地成为本土主体话语的阐释，必然会有诸如“美国化阐释”“俄罗斯化阐释”等的世界文学史。

　　中国主体性话语就是世界文学的“中国化阐释”，由此形成的世界文学体系构成、东西文学的关系、经典作品的价值评价，乃至世界文学的历史阐释与批评原则等，无一不体现中国诗学的思维方式、批评方法与范畴的应用。这是一个“中国化的世界文学”与“世界化的中国文学”。从这个意义上来说，中国主体性是存在于世界多元主体性之中的，世界多元主体性又表现为各民族的主体性。

　　二、世界文学史的多元主体性话语

　　为什么要建构这样一种多元化的世界文学史？其中是否应当有中国文学的主体性存在？

　　这个问题其实是有普适性的，同样的问题是：英美的“世界文学史”有没有本国文学？世界各国的世界文学史中有没有本土性主体的存在？如有，那么在这些文学史中，本土主体性话语又有什么价值？

　　答案是肯定的，多数世界文学史是将本国文学包括在内的，并且形成了一种以本国文学文化或是本土文化体系为主体的视域。以中国读者所熟悉的英国作者的世界文学史来说，不但从来都将英国文学包括进去，而且还要突出从莎士比亚到英国当代文学的主线，如英国约翰•德林瓦特的《插图本世界文学史》中，从英文《圣经》译本开始，第十章“威廉•莎士比亚”、第十一章“从莎士比亚到弥尔顿”、第十二章“约翰•弥尔顿”、第十三章“马韦尔与沃尔顿”、第十四章“约翰•班扬”、第十五章“佩皮斯、德莱顿和王政复辟时期的剧作家”、第十七章“蒲柏、艾迪生、斯梯尔、斯威夫特”、第二十章“约翰逊博士和他的圈子”、第二十一章“爱德华•吉本和18世纪其他散文作家”、第二十二章“罗伯特•彭斯”、第二十五章“兹华斯、柯勒律治、骚塞和布莱克”、第二十六章“拜伦、雪莱和济慈”、第二十九章“维多利亚诗人”、第三十章“狄更斯和萨克雷”、第三十一章“维多利亚时代的小说家”、第三十二章“新英格兰作家”、第三十四章“伟大的维多利亚人：卡莱尔、麦考利、拉斯金”、第三十六章“维多利亚晚期的一些作家”、第三十八章“史文朋之后的诗歌”、第三十九章“后期作家”，全书39章中，英国文学的专章就有20章。[4]这样的一部世界文学史，无疑是“大不列颠文学史”的普及本！不但将中国排除在外，甚至连出了不少英语写作作家的印度文学、对世界文学大有影响的拉美文学都不包括在内。反而将英国历史学家吉朋（中译亦作“爱德华•吉本”，参见中译本《罗马帝国的衰亡》，商务印书馆，2002年版）研究罗马帝国史的这类历史著作硬塞进来，如同中国人写世界文学史列入《资治通鉴》一样荒唐。无论从何种角度来看，这都是一部西方中心的、更是英国中心的“世界文学史”。这本书在美国的遭遇远不如在中国，美国文学批评家们将其视为一本相当平庸的著作，颇多微辞，因为在美国的世界文学史家达姆若什看来，西方文学自我中心的时代早已经过时，他指出：“现在，大家普遍承认欧洲只不过是世界文学的一部分，并且只是北美文化遗产的一部分而已。”[5]这倒并非是这位美国学术界的重要人物小觑英国（甚至包括欧洲）文学的“伟大的传统”（一部英国文学史名著的书名），而是因为全球化时代有见识的世界文学史家们已经将欧洲中心论弃若敝屣，尤其是对德林瓦特这种“辞气鄙倍”的不能进入大学殿堂的“插图本”文学史，他们甚至不屑一提。对此，我们不能将其视为学院派文学史家的清高。事实上，这是世界文学史观念转型的结果，“请君莫奏旧时曲”，这种西方自我中心的、古化石般的通俗文学史根本没有进入美国当代学术中心视域的可能。正如西方学者们所说，如果当代的一本世界文学史没有《吉尔伽美什》、《一千零一夜》、唐诗宋词等内容，它的学术性自然会受到质疑，是不可能进入学术研究的“世界文学史”之中的。

　　中国的主体性话语建构并不是“自我中心”，我们没有必要再重蹈欧洲中心主义的覆辙，写出一部充满汉赋唐诗宋词、《牡丹亭》和《红楼梦》为中心的“世界文学史”，而要提醒自己，当我们把自己摒弃于世界文学史之外时，独擅这一领域者可能要超越最低的学术界限。

　　美国的世界文学史研究与教学模式有自己的特点，它以编写世界文学文选和读本为主，美国文选分为三大类：第一类是西方古代经典作品的专类选集，其中最重要的是《哈佛古典作品》（TheHarvardClassics），1910年起开始编纂，其中的西方经典专指地中海、大西洋文明源流的古代文本，也包括欧美等国近代名著。第二类以《诺顿世界名著选》（TheNortonAnthologyofWorldMasterpieces）最突出，这个具有世界影响的文选中，“西方传统”依然为主线。这个选本的出版历史可以远溯至1650

　　年，具有现代色彩的是1956年以后的版本。这个选本把古代北非的埃及与美索不达米亚文明看成是西方地中海文明的源流，所以收入埃及古代诗歌和神话以及美索不达米亚文明史诗《吉尔伽美什》，但是主体性视域还是西方包括美国在内的历代文学作品。第三类是一种文学作品的普及本，但其中也收入少量的哲学与历史作品，以《哈泼柯林斯世界读本》（TheHarpercollinsWorldReader）为代表。统观这三类与世界文学相关的文选，共同特征都是坚持西方传统的主线，以欧美文学经典为主体，东方文学只占极少一部分甚至完全不提。

　　以美国马萨诸塞大学比较文学与英语教授拉沃尔（SarahLawall）主编的《诺顿世界名著选》为例：在世界文学名著繁多的19世纪部分，就节选了美国诗人惠特曼的长诗《自己的歌》（TheSongofMyself）等名篇，节选了梅尔维尔的长篇小说《比利•伯德》（BillyBudd），选取了艾米莉•迪金逊的包括《思想胜似长空》（TheBrainisWiderthantheSky）等20首诗；20世纪则有美国福克纳的小说《熊》（TheBear）、奥康诺的《好人难寻》（AGoodManisHardtoFind）、理查德•莱特的《称得上男人的人》（TheManWhoWasAlmostaMan）和西尔克（LeslieMaronSilko）的《黄女人》（YellowWoman）等。[6]有些在世界文学中名不见经传的美国作家作品也被选入这部名著选编。

　　值得注意的是，美国当然从来不缺卷帙浩繁的“美国文学选集”，几乎所有的美国作家都收罗其中，但是美国学术界却从不放过“世界文学名作选”的机会，选择有美国文化特色的重要作家进入选编，这是从世界文学史的视域来看美国文学，美国进入世界文学史，美国是在场的。同时，这是美国文化主体的世界文学史，更彰显了美国文化主体话语的权力，这是一种双向往复视域，也是一种对话的姿态。

　　英美如此，其他国家则无须再一一例举，世界文学史书写中有本土性主体的存在，有本民族的主体性话语，已经不再是一种世界“想象”，而是一种现实世界的图像。中国在世界文学史的主体性存在与主体话语的建构当然已经成为“存在还是不存在”的问题了。

　　三、中国“声腔”与主体性话语

　　中国主体性话语作为世界文学体系的“存在”，中国文学史列入世界文学史只是第一步，即中国文学作为世界文学的一个组成部分。但更重要的是由中国的自我“存在”进入中国的主体性话语创建。这是认识的两个不同层次，中国与东方文学的经典文本进入世界文学史，意味着多元化世界文学史的书写。而中国话语则是中国对于世界文学史的认识论、本体论与发展观的阐释，是中国化的世界文学体系。

　　斯皮瓦克竭力反对世界文学中的欧洲中心主义，对西方当红的“文化研究”潮流也并不太恭敬，她强调对“被替代”和被压抑的文化的本体性与方法论的运用，就是让这些语言文化发出独立的世界性的“声腔”（phone，这个词原义是指一种语言的单音发音，在当代批评中用来指一种民族语言为中心的文化体系，经常作为后缀使用），而不只是作为“东方学”的“区域研究”等“文化研究”的对象，诸如西方的“东亚研究”或是“西亚研究”之类，她提出：

　　在（比较）文学领域，我们需要离开“安格鲁声腔”（Anglophony）、“卢梭声腔”（Lusophony）、“条顿声腔”（Teutophony）、“法兰克声腔”（Francophony）等，我们必须应用南半球的语言作为有生命力的文化媒介，而不仅仅是将它们作为文化研究的对象。[7]

　　所谓“安格鲁声腔”等四个“声腔”，是指欧洲的主要民族文化与语言体系，公元11世纪到13世纪西欧各国开始使用自己的口语语言，官方的拉丁语名存实亡，只是一种书面文字。最早出现的语言体系之一就是法兰克人的语言，到公元13世纪至16世纪，莎士比亚与法语的《罗兰之歌》已经使这些语言成为一种独立于拉丁文之外的具有文化体系的“声腔”。①“南半球”是一个泛指，这包括大洋洲的土著、拉丁美洲的印第安原住民与非洲特别是撒哈拉沙漠以南的非洲部落与民族的语言文化，这是被认为“黑暗的心脏”（康拉德语）或是南太平洋的原始文化的声腔，斯皮瓦克提出要将其作为一种“有生命力的文化媒介”，就是承认这样的话语权力。

　　就世界文学史建构而言，多种“声腔”的主体精神宏扬也是一种正在兴起的新观念，达姆若什指出：

　　超越欧洲的课程数量剧增是更为巨大的挑战，包括原典文献的亚述文、中文、日文、吉

　　库尤文，纳瓦特尔语、盖楚瓦语、斯瓦希语、越南语、祖鲁语和其他多种语言的作品。翻译正在成为新的纠纷事项，社会文本和文化传统在课程中问题大增，不再只关注于普通的西方传统之内的言谈的进化。①

　　一种小的文化并不代表它的地位不重要，正如美国学者所言：世界文学史不是联合国的“安理会”，只有大国才有发言权。在世界文学史中，任何一种文化体系都有自己的“声腔”，以自己“声腔”来发出自己的声音，建立自己的话语，体现自己的主体性，这就是主体性话语，它代表本民族主体的文学史观念，包括对世界文学史的认识、价值评判与发展观念。

　　中国的主体性话语建构在中国正方兴未艾，《东西方比较文学史》中首次按照中国、印度、西方与波斯-阿拉伯四大体系的历史线索来书写世界文学史，将世界文学史定义为东西方文学的同一性与差异性的历史，实现思维方式的转换，从西方中心转向多元文化的世界文学史。“在全球化的时代，无论是西方还是东方的研究主体，都必须改换自己的思维方式，采用一种比较式思维方式，即承认主体间性，理解他人。比较性思维方式就是要兼容东西方的思维方式，就是辩证思维。……在文学研究中，它表现为从全球文学多元性的角度承认异已民族文学的思想与艺术价值，采用多元的研究方法与观念。”[8]在全书中，第四章“古代中国文学”、第五章“中国文学与东方文学”、第七章“近代西方文学与中国文学”、第十一章“中国文学与西方文学”、第十二章“20世纪中国当代文学与西方当代文学”等是从东西方文学与中国文学的关系角度来研究世界文学史。中国文学作为世界文学的一个组成部分，既体现了它存在的价值，也以它与世界不同文学的交流关系，来再现其主体性话语。在《世界比较诗学史》中，中国诗学体系同样作为一种主体性话语，在世界诗学中，对文学本质认识、文学史观、文学批评等领域发出中国“声腔”，中国化的诗学体系《文心雕龙》与叶燮《诗论》、中国诗话词话的评点感悟，改变了西方的“安格鲁声腔”“法兰克声腔”，改变了亚里士多德《诗学》与黑格尔《美学》的唯一声腔。[9]

　　在笔者看来，任何世界文学史毕竟都是历史，所以它必然遵循历史书写的规则，中国史学主张的“史才”、“史学”与“史识”三者之中，最为重要的是“史识”。“史识”就是中国文化主体关于世界文学史的认识，这是中国主体话语的中枢，从中国诗学而言，文学史的发展规律是“通变”，是“通”与“变”的辩证关系，《文心雕龙》中说：

　　名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声。[10]

　　将中国诗学的这一观点用之于世界文学史，可以解释世界文学史的历史规律，“名理有常”就是强调文化传统的稳定性，无论是西方或是东方，无论是法兰克还是盖楚瓦、祖鲁文学，各有自己的文化传统，有自己的语言文学的“声腔”。而“数必酌于新声”就是要采用新的、异已的文学，不同于自己本传统的“声腔”。任何一种文化的主体对于其他文化主体都是“新声”，西方文学对于中国是“新声”，鲁迅也曾说过“别求新声于异邦”，其中就可以包括西方。同样，中国对于西方无论欧洲还是美国也是“新声”，当中国的“声腔”在世界文学史的众声合鸣中存在，并且建构起中国主体性话语的世界文学史时，西方才可能从这种“新声”中受到感染，采撷中国文学精华。世界文学史中，美国自浪漫主义之后，从庞德到史奈德一大批诗人“酌于新声”，中国古典诗歌对于美国诗歌来说正是“新声”，实现了美国诗歌的创新，如同中国文学曾经接受过西方小说、诗歌与戏剧的影响一样，改变故实，世界文学才能“骋无穷之路，饮不竭之源”②。也正是在世界文学的交流与互相融合中，才能谱写新的历史，世界文学史所体现的是多元主体性，这种主体性因为民族文化的不同而呈现出差异性，条顿史诗、苏美尔史诗、印度梵语诗歌、波斯中世纪的《酒歌》、中国白居易的《长恨歌》、日本的《万叶集》各有自己的“声腔”，这种多声部是世界文学史差异性，是“同异俱一”③中所说的“异”，这是因为不同民族的心性是不同的，是相殊的，宋明理学称之为“分殊”。而所有的“声腔”汇融于一种文学，这就是世界文学，这也是一种同一性，即是“一”，宋明理学称为“理”。理是同一性，“心性”各有殊

　　分，由此形成“理一分殊”的世界文学史多元局面。从理的本体而言，它是“理一分殊”，即“理”是统一的，也是唯一的，而事物的性质也是理，只不过是理的特殊性。比如牛、马、树、人各有其性理，而人与动物的特性是天理的分殊。“所谓‘人者天地之心’及‘天聪明自我民聪明’，止谓只是一理，而天人所为，各自有分。”[11]可以说程朱理学的观点极为分明地阐释了世界文学史的“同一性”与“差异性”的关系。

　　对于世界文学史的主体性话语并非全无忧虑，尤其在全球一体化经济的强势发展面前，多元主体性的世界文学史体系总会引发种种思考。美国斯坦福大学教授莫莱蒂（FrancoMoretti）曾经表达过这样的一种看法：世界文学史先后有两种形态，第一种是18世纪之前的多种独立的“马赛克”贴图，以多样性的分化为主；第二种是18世纪之后的“世界文学体系”，是国际文学市场的一体化。[12]以笔者之见，世界文学体系的建立是必然的，但这种体系并不是一体化或是抹煞主体性，相反，世界体系正是建立在多元主体性之上的，单一声腔就没有体系，正如西方文学只是一种“西方传统”（Westerntradition），只是一种声腔。只有多种的主体性，才可能组成一种统一的世界文学史。

　　莫莱蒂的这种世界文学史的同一性源自卢卡契的“整体性”（unity），可惜的是，由于卢卡契的这种整体性是从西方传统出发的，是从“史诗”（epic）到“小说”（novel）的一种历史传统的整体性，黑格尔的同一性观念贯穿其中。这种观念对于全球化时代的主体性是不适用的，黑格尔的主体性是所谓“希腊到日尔曼精神”的西方主体性，世界文学史体系建立在多元主体性的建构之上，中国作为一种独立的文学体系，其主体性话语对于世界文学史是必不可少的。中国文学是一种传统，也是中国人“心性”的再现与代表，而再现不同民族“心性”的文学，以其多样性进入世界文学，中国的多元性观念有利于构成多元体系。

　　关于这一进程，宋明理学亦或可为借鉴，王阳明关于“心性”与“理”之间的关系曾经发表过这样的看法：“‘心即道，道即天，知心则知道知天。’又曰：‘诸君要实见此道，须从自己心上体认，不假外求始得。’”[13]正是先有“心性”才可能有“理”的形成，同样，在世界文学体系中，民族文学是一种“心性”，只有多样性的民族文学的发展，才有世界文学体系的“道”的整体性。冯友兰先生曾高度评价程朱理学的理论价值：“道学批判而又融合了佛教、道教，继承而且发展了儒学，是中国封建哲学发展的一个高峰。”[14]因为中国宋明时期以封建文化领导东亚，影响欧洲国家的。“就全世界范围看，对于中国这一段光荣历史，道学也是有贡献的。”[14]毫无疑问，作为中国传统文化中枢的一种辩证理性思想方法，当然适用于从中国各民族文学的本土主体性到世界文学史整体性体系的建构。不过，这种原理的阐释已经超越了本文的主旨，有待另文专述了