宋代文学史论文14000字_宋代文学史毕业论文范文模板

　　导读：宋代文学史论文14000字如何写作？不管是毕业生还是对于很多的职业学者来说，基本上都是需要进行撰写论文的，而不同的论文写作方式也都是不同的，所以想要写好自己专业的论文，怎么能少了参考相关的文献资料呢？本论文分类为文学史论文，下面是小编为大家整理的几篇宋代文学史论文14000字范文供大家参考。

　　宋代文学史论文14000字(一)：论宋代文学史叙事的观念、范畴及方法论文

　　[摘要]宋人在对前代特别是本朝文学发展历史的理论总结和批评阐释中，逐步产生了自觉的诗歌史观并形成自成体系的文学史叙事话语。其文学史叙事主要在时序论、文脉论、文体论、典范论、派家论五个范畴内展开，同时运用以纪年区分时段、确立经典人物图谱、命名文学典范与诗家派别等言说方式，构成交错联结的文学史叙事链，搭建了宋代文学史的基本框架。其大量“互文性”的诗学文献所提出的丰富议题，为后人提供了可置身其境的历史视域和可资利用的理论资源。

　　[关键词]宋代；文学史观；文学史叙事

　　宋代是古代文学进入自觉的理论总结的时代。宋人所撰写的大量诗话、文话及诗文集的序跋题记、论诗及论文诗等，许多是史、论相兼的诗学文献，生发出诸多文学批评的义例、议题，构成宋代文学批评的观念史和范畴史。在对前代特别是本朝文学发展历史的理论总结和批评阐释中，宋人逐渐形成自觉的文学发展史观及其自成体系的文学史叙述话语。其对文学历史所作的言说和评述，我们名之为“文学史叙事”或“诗史叙事”。宋代的文学史叙事主要在时序论、文脉论、文体论、典范论、派家论五个范畴内展开，表现出鲜明的史家意识。本文意在通过检寻宋人丰富的诗学文献，回到宋人文学史叙事的语境，对其本源性的概念与范畴体系、本土化的思维与言说方式、民族性的诗史观念与传统等问题，做初步的探讨。

　　一、时序论：“均年析号”与纪年法

　　刘勰“文变染乎世情，兴废系乎时序”说指出了文学演进的一般规律。然则怎样反映文学在时代交替中的兴废新变？编年与分期无疑是恰当的途径。现行文学史的书写体系，是按朝代史划分为若干自为起迄的时期和阶段，但对于源流广阔、支派众多而又流动不居的文学史长河来说，长时段的宏观叙述容易导致细节的遮蔽和过程的残缺。因此，从较小的时间单元切入，是考察文学史全景更为切近的视角。宋人对文学史的叙述，既有长时段的宏观判断，也有不同时间节点的微观描述。前者如《新唐书·文苑传序》的“唐文三变”说，将唐代三百年的诗文发展大略划为三大阶段，是一种宏观的文学史叙事，这也成为宋代以后颇为流行的一种理论模式。但“三变说”多是大而化之的类型化叙述，尚非严格系统的文学史分期。欧阳修的文学阶段论则显示了更为清晰的历史脉络：“予尝考前世文章政理之盛衰，而怪唐太宗致治几乎三王之盛，而文章不能革五代之余习。后百有余年，韩、李之徒出，然后元和之文始复于古。唐衰兵乱，又百余年而圣宋兴，天下一定，晏然无事。又几百年，而古文始盛于今。”(1)以“百年”为时间单元，对唐宋间文章(古文)盛衰作了长时段的线性描述和宏观判断，体现了他的“史家”意识。但该文意在为天圣复古作铺垫，故对几个百余年之间的过程未遑展开论述。

　　宋人对本朝文学的发展进程，更擅长采用具体细化的时段叙述。如周必大为《宋文鉴》所作序言：

　　天启艺祖，生知文武，取五代破碎之天下而混一之，崇雅黜浮，汲汲乎以垂世立教为事。列圣相承，治出于一。……盖建隆、雍熙之间其文伟，咸平、景德之际其文博，天圣、明道之辞古，熙宁、元祐之辞达。虽体制互异，源流间出，而气全理正，其归则同。嗟乎！此非唐之文也，非汉之文也，实我宋之文也，不其盛哉！(2)

　　将北宋百余年文学分为四个清晰的时段，将其文风特点概括为“伟”、“博”、“古”、“达”，叙述简明条理。但南宋古文大家叶適却对此给予尖锐的批评：

　　按吕氏(《皇朝文鉴》)所次二千余篇，天圣、明道以前，作者不能十一，其工拙可验矣。文字之兴，萌芽于柳开、穆修，而欧阳修最有力，曾巩、王安石、苏洵父子继之始大振；故苏氏谓“虽天圣、景祐，斯文终有愧于古”，此论世所共知，不可改，安得均年析号各擅其美乎？及王氏用事，以周孔自比，掩绝前作，程氏兄弟发明道学，从者十八九，文字遂复沦坏；则所谓“熙宁、元祐其辞达”，亦岂的论哉！(3)

　　周必大《皇朝文鉴序》作于淳熙六年(1179)任翰林学士承旨时，叶適《习学记言序目》撰于嘉定元年(1208)退居永嘉以后，时必大已去世多年。叶氏的批评主要针对其“均年析号各擅其美”而言，认为平均划分年号且一概使用赞美之辞的做法未能真实反映北宋文风的差异。平心而论，周必大对北宋建隆至元祐文学的分段及评价确有粗略不妥之处，如庆历、嘉祐时期的阙如，一字评语亦显笼统。但他显然考虑到《宋文鉴》选文的文体特点，如序中所评“古赋诗骚则欲主文而谲谏，典策诏诰则欲温厚而有体，奏疏表章取其谅直而忠爱者，箴铭赞颂取其精悫而详明者”，以及碑记论序书启杂著之属。其次，他的评价尺度是“气全理正”，宗旨是宣扬皇朝文治气象。《文鉴》为吕祖谦奉诏所编，序为周必大承旨而作，都是馆阁修书的产物，具有特定的制度背景(4)。

　　值得注意的是周必大于淳熙十三年(1186)所作《苏魏公文集后序》，为解读《皇朝文鉴序》提供了重要参照：

　　至和、嘉祐中，文章尔雅，议论正平，本朝极盛时也。一变而至熙宁、元丰，以经术相高，以才能相尚，回视前日，不无醇疵之辨焉。再变而至元祐，虽辟专门之学，开众正之路，然议论不齐，由兹而起。又一变为绍圣、元符，则势有所激矣。盖五六十年间，士风学术无虑四变。(5)

　　此序与《皇朝文鉴序》关系至为密切，其一，同样采用了“均年析号”的叙事。其二，时间上与前文所叙有交叉，有延伸：补充了“至和、嘉祐中”，评价为文章极盛时期；将“熙宁、元祐”析为“熙宁、元丰”与“元祐”两个阶段；关注了“绍圣、元符”。将仁宗至和至哲宗元符50年间的士风、学术与文风演变划分为四个阶段，并精要地揭示其间风气迁转轨迹。周必大在孝宗朝、苏颂在神宗朝都曾任两制词臣并以文章著称，也许周必大对淳熙六年所作《皇朝文鉴序》也并不满意，因此他乐于借为苏颂文集作序的机会，补充完善自己对北宋中叶文风演变的看法。如果说《皇朝文鉴序》体现了皇家意识形态的干预，那么《苏魏公文集后序》系为文坛前辈所作，可以采取更为自主的写作立场。因此，将两序合而观之，才能完整地了解周必大的北宋文章史观。

　　不过，叶適所批评的“均年析号”却提出了一种重要的文学史叙事方式，即对文学发展进程依时序、分时段的历时书写。这种“均年析号”的纪年法在传统文论中渊源有自。郑玄《诗谱序》开其先例，序中历数周文王、武王、成王至厉王、幽王时诗歌与政教兴衰之关系，意在构建《诗经》作品盛衰正变的世代谱系。《文心雕龙》“明诗”“时序”篇及钟嵘《诗品》、沈约《宋书·谢灵运传论》，都有对于历代文体流变的历时叙述。袁行霈先生认为，钟嵘“为研究诗歌风格的发展，建立起一种历史性的观念，这种观念对于诗歌的评价十分重要”(6)。但《诗品》重在追溯源流的品等论，亦非严格意义的时段分期论。连贯而明晰的时段叙述，以殷璠《河岳英灵集叙》尤为显明：“自萧氏以还，尤增矫饰。武德初，微波尚在。贞观末，标格渐高。景云中，颇通远调。开元十五年后，声律风骨始备矣。”(7)以具体的时间节点，对齐梁至初、盛唐诗歌渐进性的演变轨迹，作了编年纲目式的描述，已经显示了自觉的诗歌史意识。至宋代，史学空前成熟发达，著史、读史、考史、咏史几乎成为宋人知识兴趣与文学创作的中心，这必然给予宋人的文学史观念以深刻影响。其中如作家年谱之首创，作品编年之体例(8)。诗人以年、月、日为诗题、诗序或题注，也与编年纪事的史著体例和史学笔法相契合。而对文学史实以“均年析号”的纪年法析而论之，从论述框架与思维模式看，已然具备了“史”的观念，奠定了文学史叙事的一般格局。

　　时序论的基本特征是时段性，尤其关注体现文学迁转变化和代际交替的关捩点。韦勒克、沃伦的《文学理论》讨论了文学史的分期问题，认为文学分期必须以文学为出发点，“这样，分期就只是文学一般发展中的细分的小段而已。它的历史只能参照一个不断变化的价值系统而写成，而这一个价值系统必须从历史本身中抽象出来。因此，一个时期就是一个由文学的规范、标准和惯例的体系所支配的时间的横断面”(9)。宋人对本朝文学史的叙述常采取“均年析号”的作法，细分为若干时间段落，即是以一个个“时间的横断面”，具体展示其中风气转轨的细节和过程。若以年代论，则北宋之淳化、景德、大中祥符、庆历、天圣、嘉祐、元祐、崇宁、宣和，南宋之绍兴、乾道、淳熙、庆元、嘉泰、嘉定等，皆为重要关节。比如在宋人的叙述中，明确地把天圣、景祐之际做为仁宗朝文学复古的起点，其时间断限的依据是以欧阳修为首，穆修、尹洙、蔡襄、余靖、石延年、苏舜钦等为主体，组成一个互为呼应的复古革新派文人群，变五代宋初以来的浮华文风而为古质豪健的古文与古歌诗(10)。又如刘克庄认为“南渡诗尤盛于东都”，而将南渡诗坛分为两个时段：“炎、绍初则王履道、陈去非、汪彦章、吕居仁、韩子苍、徐师川、曾吉甫、刘彦冲、朱新仲、希真，乾、淳间则范至能、陆放翁、杨廷秀、萧东夫、张安国，一二十公皆大家数”(11)，反映了“中兴诗坛”诗人群体的代际交替。明晰详确的纪年标示，使文学叙事具有了史家记事之“纲领条目”，也成为后来诗史时段研究据以参照的时间坐标。

　　二、文脉论：“中兴”迭代与正统观

　　文脉是使文学史承前启后、新旧迭代的传统或典型。作为宋人文学史叙事的重要范畴，两宋不同时期的党争反复、道学崇黜、政治盛衰，则造成文脉的间断分化和修补延续。文脉论旨在追溯文统诗道的沿承正脉。

　　宋代文学史语境中的“中兴”话语，突出了文脉的正统色彩。南渡后的“中兴”理想将王朝重建与文学重构、文脉“中兴”与国运“中兴”关合为一体。在“中兴之主”高宗与孝宗的主导下，基本确立了南渡文坛的主流话语，即取法庆历、嘉祐、元祐，简言之，即欧、苏文脉。陆游《书叹》曰：“文章有废兴，盖与治乱符。庆历嘉祐间，和气扇大炉。数公实主盟，浑灏配典谟。开辟始欧王，菑畲逮曾苏。大驾初渡江，中原皆避胡。吾犹及故老，清夜陪坐隅。论文有脉络，千古著不诬。”(12)将文章废兴与朝政治乱相联系，以简洁清晰的“脉络”，叙述了庆历、嘉祐间欧、王、曾、苏诸公相继主盟文坛的史实。吴潜则进一步指出司马光、苏轼对于文脉中兴的意义：

　　潜窃谓渡江以来，文脉与国脉同其寿。盖高宗于司马文正公《资治通鉴》，谓有益治道，可为谏书。自孝宗为《苏文忠公文集》御制一赞，谓忠言谠论，不顾一身利害。洋洋圣谟，风动四方，于是人文大兴。上足以接庆历、元祐之盛。至乾、淳间，大儒辈出。(13)

　　这一“文脉”渊源于元祐，大兴于乾、淳，高宗、孝宗则是最大推手，赋予了司马光与苏轼所代表的元祐史学、文学以正统性。“元祐文脉”在南宋的一大转向是理学之兴，故吴潜盛赞朱熹、张栻、吕祖谦、陈傅良、叶適、魏了翁等大儒为“集乾、淳之大成者也”。魏了翁作为理学中人，也列述渡江以来“隆、乾人物”所构成的“中兴”文脉：“绍兴之季，隆、乾之间，人物复振”，其时有张浚、陈俊卿、虞允文、汪应辰、王十朋、张元干、冯时行等；“后来继踵，学问如朱(熹)、张(栻)二子，词章如周(必大)、洪(迈、遵、适)诸贤，并生错出，亦非一人”，从而上接“北方余论”(14)。

　　理学家尤习言“气脉”“统绪”之说。由于理学渐兴导致文与道的分裂，故宋人一方面感慨“后生接响，谓性外无余学，其弊至于志道忘艺，知有语录而无古今”(15)；另一方面则力图弥合道统、学统与文脉的分歧。吴子良论曰：

　　宋东都之文以欧、苏、曾倡，接之者无咎、无己、文潜其徒也。宋南渡之文以吕、叶倡，接之者寿老(陈耆卿)其徒也。……其(耆卿)周旋乎贾、马、韩、柳、欧、苏、曾之间，疆埸甚宽而步武甚的也。不幸吕公不及见而叶公晚见之，惊诧起立，为序其所著《论孟纪蒙》若干卷、《筼窗初集》若干卷，以为学游、谢而文晁、张也。……叶公既没，筼窗(耆卿)之文遂岿然为世宗，盖其统绪正而气脉厚也。自元祐后，谈理者祖程，论文者宗苏，而理与文分为二。吕公病其然，思会融之，故吕公之文早葩而晚实。逮至叶公，穷高极深，精妙卓特，备天地之奇变，而只字半简无虚设者。(16)

　　吴子良先后从陈耆卿、叶適学，他梳理两宋文脉，指出北宋(东都之文)重文而南宋(南渡之文)重理，元祐以后则理与文分途。吕祖谦、叶適、陈耆卿作为以理学著称的文章家，均致力于消解“理”与“文”的对立。陈耆卿“探周、程之旨趣，贯欧、曾之脉络”(17)，吕祖谦“早葩而晚实”。至于叶適，赵汝谠称其集文人之文、史氏之文、圣哲之文之大成，“学与文相为无穷也”(18)。魏了翁则被吴渊评价为以“程、张之问学而发以欧、苏之体法”(19)。文章与道统遂相融而无碍。

　　文脉复兴的同时造就了人物之美的政治气象，元祐即被视为人才荟萃的辉煌时期。汪藻说：“元祐初，异人辈出，盖本朝文物全盛之时也。”(20)魏了翁高度赞扬元祐时期宰执、侍从、台谏、经筵、翰苑，用人皆极天下之选，“所谓元祐诸贤之盛，则非借才于异代也。有作新观感之实德，有丁宁恻隐之真意，故数月之间，精采颇异乃尔”(21)。元祐是继嘉祐、熙、丰之后，又一次文化精英聚集的时期，借助旧党复起，元祐文化亦达到宋代繁荣高峰。

　　“元祐典刑”对南宋政治生态产生了巨大效应，形成“小元祐”现象。《宋史·张浚传》载：“(浚)与赵鼎共政，多所引擢，从臣朝列，皆一时之望，人号‘小元祐’。”(22)李埴《定斋集序》记述南渡人才：“自建炎渡江，中兴立国，百度草创，然厥初收合一时之才，亦自足供一时之用。拨乱反正，运奇敌慨，固归于将相大臣。若其他列职士大夫主谟议谏诤者有人，司典章讨论者有人，掌书命制诏者有人，理财赋出入者有人，皆克称其职。”因此，高宗朝“脉理之流传，声气之陆续，终不可没”；又加以“孝宗培壅护持，日加月益，至于乾道、淳熙之际，则其成效大验”(23)。“中兴人物”保障了文脉的绍述不绝。其后南宋理宗朝又有两度“小元祐”气象。一是“端平更化”。端平元年，郑清之“慨然以天下为己任，推忱布公，知无不为。赞上召老成，拔滞淹，真公德秀、魏公了翁、崔公与之、李公埴、徐公侨、赵公汝谈、尤公焴、游公似、洪公咨夔、王公遂、李公宗勉、杜公范、徐公清叟、袁公甫、李公韶，或奋闲散，或起迁谪，或由常调，莫不比肩接踵于朝。众芳翕集，时号小元祐”(24)。这一政治气象在淳祐中再现：“淳祐初，大奸屏迹，善类在位，天下又翕然曰：‘此又一端平也。’”(25)“乾淳人物”、“端平气脉”的人才局面与文脉气象均被比附为“小元祐”，实际上已纳入“善类”“正人”的党争化语境中，而越来越带有道统、文统、政统合一的色彩(26)。

　　文脉的传承不仅屡屡受到两宋时期党争人事的干预而衍成党禁诗祸，还面临易代之际国家危亡造成的文献散佚命运。家铉翁(1213—1297)是由宋入元的理学家，他在《题中州诗集后》中感慨道：

　　迨夫宇县中分，南北异壤，而论道统之所自来，必曰宗于某，言文脉之所从出，必曰派于某，又莫非盛时人物范模宪度之所流衍。故壤地有南北而人物无南北，道统文脉无南北，虽在万里外，皆中州也，况于在中州者乎！(27)

　　“人物无南北”、“道统文脉无南北”表达了南宋遗民最强烈的“文脉”传续意识，文献也即“文脉”成为易代之际士大夫的精神安顿之所。处于金、元之际的元好问提供了一个范例，他编纂中原文献《中州集》，使精神气脉得以超越王朝更替与疆域阻隔而“流衍”不息，体现了“以诗存史”的诗史意识。

　　三、文体论：体制流变与谱系化

　　文体的沿革流变构成文学史的主脉。哈罗德·布鲁姆在《西方正典》中指出：“每一时代都有一些体裁比其他文体更具经典性”，并引述弗勒《文学的类型》中的观点：“每一时代只有一小部分体裁会得到读者和批评家的热烈回应，……每一时代都会从体裁库中删掉一部分”(28)。两宋文坛上作家最着力、读者和批评家最为关注的“经典性”文体首先是文，尤其以古文与四六两大文体位尊用广，互补共存，最能体现宋代文章史建构的谱系化观念。

　　复古派的文章论是文体叙事的主流。如范仲淹《尹师鲁河南集序》叙文章之迭变，始于唐代贞元、元和之韩愈，次及晚唐五代之卑弱文风，宋初柳开师经探道，杨亿长于应用之文，延及尹洙、穆修之古文，终于欧阳修，“由是天下之文一变而古”(29)。尤袤也延续了这一北宋古文谱系：“我朝古文之盛，倡自师鲁，一再传而后有欧阳氏、王氏、曾氏，然则师鲁其师资云。”(30)均以古文为主线，以韩、欧为一脉，中唐—晚唐—五代—宋初—北宋中叶，是宋人所描述的唐宋文章复古的一般历程。

　　在宋人文章沿革的叙述中，四六与古文是并行的两条主线，具有递兴递嬗的清晰脉络。孙觌说：

　　声律之学，成于杨、刘，号西崑体。一时学者师慕，骈四俪六，枝青配白，撚须鬣，琢肺肝，镌磨锻炼，以求合均度，故有言浮于其意，意有不尽于言，如夏英公笺表，皆是物也。逮庆历、嘉祐间，欧阳文忠公以古文倡，而王荆公、苏东坡、曾南丰起而和之，文章一变，醇深雅丽，追复古初。……于是天下翕然以为宗师。(31)

　　以杨、刘崑体发端，至夏竦等四六骈体为一脉，以欧、苏等人完成古文为一脉。孙觌曾任翰林学士，以四六制诏著称，故其对杨、刘崑体的记述着墨较多。吴渊则以“三变说”的模式总结文体之兴变：“始也厌五季之萎苶而崑体出，渐归雅醇，犹事织组，则杨、晏为之倡；已而回澜障川，黜雕返朴，崇议论，励风节，要以关世教、达国体为急，则欧、苏擅其宗；已而濂溪周子出焉，其言重道德，而谓文之能艺焉耳，于是作《通书》、著《极图》，大本立矣。”(32)将北宋文章依次概括为杨晏崑体、欧苏古文、周敦颐道学三个支脉，除崑体与古文外，于道学一脉着墨尤多，其目的在于确立南渡以后朱熹、真德秀、魏了翁等兼为理学家与文章家的崇高地位。

　　从制度意义上几乎可以说，四六是宋代第一应用文体，宋人对四六文源流演变的叙述也最具文体意识。如谢伋《四六谈麈序》：“本朝自欧阳文忠、王舒国叙事之外，自为文章，制作混成，一洗西崑磔裂烦碎之体。”(33)杨囦道《云庄四六余话》：“本朝四六，以刘筠、杨大年为体必谨四字六字律令，故曰四六。”但“其弊类俳”，欧阳修使“俳语为之一变”；至苏轼“力挽天河而涤之，偶俪甚恶之气一除，而四六之法亡矣”。他又将宋四六分为苏轼与王安石两派：“皇朝四六，荆公谨守法度，东坡雄深浩博，出于准绳之外，由是分为两派。近时汪浮溪、周益公诸人类荆公，孙仲益、杨诚斋诸人类东坡。”(34)吴子良则认为：“本朝四六以欧公为第一，苏、王次之。”并具体分析说：“二苏四六尚议论，有气焰；而荆公则以辞趣典雅为主；能兼之者，欧公耳。”(35)四六文作家序列几乎皆为翰林学士或中书舍人，多半是古文大家、名家。但较之古文，宋人对四六应用文的写作、品鉴、派别、流变的论述更为丰富而自成谱系。

　　宋代诗词创作与理论在唐人开辟的基础上均达到了新的繁荣高峰。首先是诗话大盛，但宋人诗话的功能多如许width=14，height=14，dpi=110所说：“诗话者，辨句法，备古今，纪盛德，录异事，正讹误也。”(36)词话的情况则如夏承焘先生所指出的：“两宋词学，盛极一时，其间作者如林，而论词之书，实不多觏”(37)，词话如《词源》《乐府指迷》多论词律、作法，笔记类如《能改斋漫录》《苕溪渔隐丛话》等也不过一鳞一爪，仅仅品藻词人词作兼述词坛轶事。但诗话词话中各有一部自觉而系统的文体论。前者是严羽的《沧浪诗话》，该书“诗体”篇第一则历叙诗体源起变迁，包含风雅颂、离骚、西汉五言诗、歌行杂体、沈宋律诗五个阶段；第二则“以时而论”，总结自“建安体”至“江西宗派体”凡十六体；第三则“以人而论”论列自“苏李体”至“杨诚斋体”共三十六体；第四则另列选体、柏梁体、玉台体、西崑体、香奁体、宫体六体。以诗体为叙述脉络，“分法相当完整细密，可以说是一部简明的中国诗史”(38)。王灼的词学专著《碧鸡漫志》则具有“追溯源流，敷陈流派”(夏承焘)的“词史”特点，该书卷一开宗明义，先论“歌曲所起”，次论“歌词之变”，卷二复论“各家词短长”，可以说是一部完整系统的词体史论。其实早于王灼，李之仪在《跋吴思道小词》中就曾从体制角度论词体演进：起初唐人以诗句就和声抑扬而歌之，唐末五代诗、词渐分而多为小令，“大抵以《花间集》中所载为宗”。宋初柳永“始铺叙展衍，备足无余。……较之《花间》所集，韵终不胜”；同时张先“独矫拂而振起之”，晏殊、欧阳修、宋祁“以其余力游戏，而风流闲雅，超出意表”，有“语尽而意不尽，意尽而情不尽”之妙(39)。李之仪梳理了唐五代至宋初词体、词风的生成与因革轨迹，简要评价柳永、张先及晏殊、欧阳修、宋祁等词人的开拓之功，已初具词体论架构。

　　四、典范论：“宗师”、“诗祖”与首创性

　　在宋代文学发展演进的重要关节，均有中心人物主盟文坛，他们构成文学典范的人物图谱，典范论遂成为文学史叙事的另一重要范畴。典范论与时序论相辅相成，借用许学夷的话说，即“既代分以举其纲，复人判而理其目”(40)。宋人在创作与批评实践中，选择和塑造了不同的文学典范。比如宋代批评家与读者所认定的古文家典范，并非明代以后成为定论的“唐宋八大家”。从宋代文章的全景图看，“宋六家”论显然留有不少理论空白。因此，仍需在宋人的视域和语境中，考察其典范话题及其蕴含的文学史观。

　　以“欧、苏”为例，二人在宋文领域具有崇高的典范地位。首先，“韩、欧”作为唐宋古文变革的领袖被相提并论，欧公有“今之韩愈”之誉。楼钥称“欧阳文忠公为本朝文章宗师，犹昌黎文公之在唐也。光焰万丈，不容赞叹”(41)。徐谊称“欧阳文忠公自庐陵以文章续韩昌黎正统，一起而挥之，天下翕然，尊尚经术，斯文一变而为三代、两汉之雅健，翰墨宗师，项背相望”(42)。陈造提出唐宋古文“六君子”之说，即韩愈、柳宗元、欧阳修、尹洙、曾巩、陈师道，他认为“昌黎之粹而古，柳州之辨而古，六一之浑厚而古，河南之简切而古，南丰之密而古，后山之奇而古，是皆可仰可师”(43)。郭孝友则以欧阳修与王安石并提，以为“言文章则欧阳为之伯，语经术则临川为之冠”(44)，是将文章与经学分而言之。刘克庄论本朝三百年间文章“大节目”，而以欧阳修与叶適为大宗师：“本朝五星聚奎，文治比汉唐尤盛。三百余年间，斯文大节目有二：欧阳公谓崑体盛而古道衰，至水心叶公则谓洛学兴而文字坏。欧、叶皆大宗师，其论如此。”(45)可见，不论在唐宋还是两宋的文学史视域内，欧阳修作为宋代文坛的宗师地位都无可替代。苏轼典范地位的确立则以宋孝宗乾道年间所作《苏轼文集赞》份量最重，他称赞苏轼忠言谠论，立朝大节，其文雄视百代，自作一家，“信可谓一代文章之宗”，与汉之贾、马，唐之韩、柳前后典型相望(46)。总之，“欧、苏”相继，传承斯文，并为大家，成为宋代文学史叙事中的主流话语。杨万里说：“欧公以斯文倡于前，苏公以斯文踵于后，二公所以平生握手相欢，连袂以入于圣贤君子之域者，其亦以斯文宗派实为至亲故耶。当时天下之人皆以欧公为今之韩愈，名公巨卿皆以苏公为贾谊、陆贽复出，其确论欤。”(47)推二人为“斯文宗派”，“今之韩愈”与“贾谊、陆贽复出”，可谓推崇备至。

　　宋人建构的“文章家”人物图谱，从文学观念上大体可分为重道与重文两派。重道派如刘清之推举董仲舒、韩愈、穆修古文三家，其标准是“儒之特立者”之文，他以穆修作为宋人复古代表，理由是“在尹师鲁、苏子美、欧阳之先”，进而认为其复古之功“不在董生、昌黎公之下”(48)。真德秀说：“文章在汉唐未足言盛，至我朝乃为盛尔。”他所开列出的汉唐经典作家仅董仲舒与韩愈两人，而宋文大家则是四位，“国朝文治蝟兴，欧、王、曾、苏以大手笔追还古作，高处不减二子”。其后为濂、洛诸先生，“《太极》、《西铭》等作，直与六经相出入，又非董、韩之可匹矣”。这是理学家的古文系谱，旨归在“鸣道之文而非复文人之文”(49)。重文的谱系，如杨万里概述北宋诗文发展三阶段：“在仁宗时则有若六一先生主斯文之夏盟，在神宗时则有若东坡先生传六一之大宗，在哲宗时则有若山谷先生续《国风》、《雅》、《颂》之绝弦，视汉之迁、固、卿、云，唐之李、杜、韩、柳，盖奄有而包举之矣。”(50)欧、苏、黄前后传承，包举诗文而言。汪藻以杨亿与欧阳修为宋初百年文章演革之帜志：“宋兴百余年，文章之变屡矣。杨文公倡之于前，欧阳文忠公继之于后，至元丰、元祐间，斯文几于古而无遗恨矣。盖吾宋极盛之时也。”(51)王称编辑《国朝二百家名贤文粹》，认为“盖文章至唐而盛，至国朝而尤盛也”，唐宋典范则一脉相承：“韩、柳、李、杜擅其宗，杨、刘、欧、苏嗣其统”(52)，将古文、四六、诗歌归并入同一文统。文学派典范谱系的特点是往往兼举诗歌与四六，与古文平行论列，反映了宋人的“大文章”视野，在这一评价体系里，没有“古今骈散”的对立概念，杨亿是可以与欧阳修、苏轼并列的大家。

　　宋人的经典意识还执著地表现在与前代文学的较量上。在唐人的巨大影响面前，宋人对于本朝诗歌不免缺少充分的自信，难以摆脱“影响的焦虑”。布鲁姆说：“经典也是一种习得的焦虑”，然而“影响的焦虑使庸才沮丧却使经典天才振奋”(53)。宋人的经典意识就在于，既尊崇经典，更希求创造经典，超越经典。这突出表现在他们普遍具有一种强烈而自信的文化优越意识，即本朝文章超越汉唐。欧阳修就宣称：“圣宋兴，百余年间，雄文硕学之士相继不绝，文章之盛，遂追三代之隆。”(54)杨万里认为熙丰、元祐文章均达到了三代的高度：“元祐之文究极乎天人事物之归，熙丰之文根本乎性命道德之理，虽三代之全盛，不过是也。”(55)韩驹认为“自古未有盛德之世而文章骫骳不振者”，北宋历代帝王皆崇儒重文，遂造成文章之盛不愧于汉唐的局面：“太宗始尚文教，则士有王禹偁、苏易简倡其风；真宗敦好词学，则有晏殊、杨亿为之冠；仁宗时则有若欧阳修，在神宗时则有若王安石。此数公者，其文皆不愧于汉唐，而其余以文擅于一时者尚不可一二数也。”(56)而以“五星聚奎”称颂宋代文治之盛，成为南宋以来的流行话语。刘克庄说：“本朝五星聚奎，文治比汉唐尤盛。”(57)黄大有云：“天启炎宋，五星聚奎，诸儒间出，背项相望，一时声称，日光玉洁，跨汉轶唐，文治与道学，由此而盛。”(58)具体到文学，王炎认为宋代诗词、古文、四六全面超越汉唐，西汉以文名世者为贾谊、晁错、董仲舒、枚乘、司马相如、扬雄等，唐代“诗称李、杜，文称韩、柳”；“至我有宋，文有欧、苏，古律诗有黄豫章，四六有王金陵，长短句有晏、贺、秦、晁，于是宋之文掩迹乎汉唐之文”(59)。刘克庄也表达了类似看法：“或曰：本朝理学、古文高出前代，惟诗视唐似有愧色。余曰：此谓不能言者也。其能言者，岂惟不愧于唐，盖过之矣。”(60)揆之以王国维、陈寅恪关于华夏文化造极于赵宋之世、为汉唐元明所不逮的著名论断，宋人的自信并非自大，而是基于“本朝”文化发展成就得出的确然无疑的判断。

　　宋人提出的“集大成”说与“诗祖”说，也是重要的典范论范畴。“集大成”说显示了造就文学经典的自觉意识。文章领域内，杨万里说：“古今文章至我宋集大成矣。”(61)叶绍翁说：“水心先生之文，精诣处有韩、柳所不及，可谓集本朝文之大成者矣。”(62)诗人系列里，胡仔推“开元之李、杜，元祐之苏、黄，皆集诗之大成者。”(63)刘克庄于宋代则舍苏、黄而取梅、陆：“本朝诗自有高手。李、杜，唐之集大成者也。梅、陆，本朝之集大成者也。”(64)“集大成”者标志着宋代文学达到的高度，成为后来者取法乎上的典范，而在南宋的文学经典叙事里，“本朝”的“集大成”者已然超越唐人。

　　“诗祖”又称“祖师”、“宗祖”等，是指在诗坛开宗立派、创立风气者。晚宋诗论名家刘克庄尤为热衷此说，他所提出的宋代“诗祖”主要是梅尧臣、黄庭坚二人。首先，他以欧、梅并称：“余尝评本朝诗，崑体过于雕琢，去情性浸远，至欧、梅始以开拓变拘狭，平澹易纤巧。”(65)但只有梅尧臣被称为“开山祖师”：“欧公诗如昌黎，不当以诗论。本朝诗，惟宛陵为开山祖师。宛陵出，然后桑濮之淫哇稍息，风雅之气脉复续，其功不在欧、尹下。”(66)其次，刘克庄以苏、黄并称：“元祐后，诗人迭起，一种则波澜富而句律疏，一种则锻炼精而情性远，要之不出苏、黄二体而已。”(67)但他也只称黄庭坚为“诗家宗祖”：“豫章稍后出，会粹百家句律之长，究极历代体制之变，蒐猎奇书，穿穴异闻，作为古律，自成一家。虽只字半句不轻出，遂为本朝诗家宗祖。”(68)刘克庄命名宋代诗坛“祖师”、“宗祖”，或强调其“开山”者地位，或推崇其“自成一家”的面貌，均是从先驱、创变的角度着眼，体现了他建构典范理论、重视首创、探索源流的诗史意识。

　　五、派家论：流别品目与命名权

　　宋人已具备自觉的文学派别意识，但其概念命名、含义都颇为纷纭，为后世采用较多的是“诗派”与“体派”之称。“江西诗派”、“江湖诗派”，几乎成为专有名词。但后者原本并无“诗派”之称。“体派”之称，起于严羽《沧浪诗话·诗体》篇及方回《送罗寿可诗序》所列诸体，系因“体”而衍成，并非原生性概念。其实所谓“体”主要就体制流变而言，宜归入文体论范畴，合称“体派”给人似是而非之感。至于“流派”则是现代概念，后世使用时也常存在大而化之的弊病。本节通过考察宋人文论、诗论的习语及其产生语境，试从“派家”的范畴入手，梳理宋人文学史叙述中的流派观念。

　　“派家”为晚宋诗论家所提出。方岳论宋诗说：“本朝诗自杨、刘为一节，崑体也，四瑚八琏，烂然皆珍，乃不及夏鼎商盘自然高古。后山诸人为一节，派家也，深山云卧，松风自寒，飘飘欲仙，芰荷衣而芙蓉裳也，而极其挚者黄山谷。”(69)他将杨、刘诗称为“崑体”，陈师道等人之诗为“派家”，有意识地以“体”、“派”分称而非笼统地称为“体派”。刘克庄具有更自觉的流派观念，他说：“余既以吕紫微附宗派之后，或曰：‘派诗止此乎？’余曰：‘非也。曾茶山赣人，杨诚斋吉人，皆中兴大家数。比之禅学，山谷初祖也，吕、曾南北二宗也，诚斋稍后出，临济德山也。’”(70)将江西诗人称为“宗派”与“派诗”，其义可同“派家”。他又称：“余尝病世之为唐律者胶挛浅易，窘局才思，千篇一体，而为派家者则又驰鹜广远，荡弃幅尺，一嗅味尽。”(71)则将“派家”与“唐律”并提，“唐律”盖指“晚唐体”。刘克庄友人林希逸所论如出一辙：“江西，诗之冀北也。派家行而诚斋出。”(72)马廷鸾亦以“派家”指称江西诗人：“庶他日有为派家如吕紫微者，推舅氏于豫章公，而自附于徐师川、洪龟父之流，亦一奇事。”(73)岳珂明确宣称：“诗至江西，始别宗派。”(74)上述诸人均以“宗派”、“派诗”、“派家”称江西。确如龚鹏程所说：“在宋元人的观念中，派，专指江西诗派而言。其他诗体，如四灵、西昆、道学等，无称为派者。”“故宋诗中唯一的派，就是江西。”(75)

　　析而言之，“派”为派别、宗派、支派，“家”则包含家法、家数等义。宋人重文化沿承，大而有朝廷之“祖宗家法”，小而有宗族门户之“家法”，诗家亦重家法、宗法、师法。杨万里《江西宗派诗序》：“大抵公侯之家有阀阅，岂惟公侯哉？诗家亦然。”(76)随着晚宋诗人日益独立于官场与科举体制之外，父子、兄弟以诗世家以及师友传习者都不断增多，由此形成诸多以家族、宗族、师友为渊源的诗歌派别。如刘克庄叙述乾、淳间以林光朝为首的“艾轩诗派”的师法渊源：“隆、乾间，南方学者皆师艾轩先生，席下生常数百人，去而贵显者相望。”(77)其一传为网山林亦之，再传为乐轩陈藻，三传为竹溪林希逸。林希逸命名为“吾宗诗法”：“希逸甲申客寿阳，尝集艾轩、月渔(林亦之)二先生之诗，序而名之曰《吾宗诗法》。……若其格制精严，趣味幽远，具吾宗正法眼者当自知之，不待予言也。”(78)其实际影响已逸出家族范围。

　　由家法而衍生出“家数”的论诗概念。严羽强调“家数”的重要性：“辨家数如辨苍白，方可言诗。”(79)“作诗正须辨尽诸家体制，然后不为旁门所惑。今人作诗，差入门户者，正以体制莫辨也。”(80)其所谓“家数”包含“体制”与“诗法”之义，又可指授受祖述的门径，因此“家数”亦具有宗派性。刘克庄喜用“家数”概念，如论四六文“大家数”：“先朝精切则夏英公，高雅则王荆公；南渡后富丽则汪龙溪，典严则周平园。其余大家数尚十数公，而欧阳、苏又四六中缚不住者。”(81)刘克庄曾入直学士院，工四六，所论皆为两宋著名翰林学士、文章大家。论诗亦推崇“大家数”，如李、杜、欧、苏。与此相形而见绌的则是“小家数”，多指效仿姚、贾的晚唐体：“近时小家数，不过点对风月花鸟，脱换前人别情闺思，以为天下之美在是，然力量轻，边幅窘，万人一律”(82)。林希逸则称刘克庄为“大家数”，认为他“诗虽会众作而自为一宗，文不主一家而兼备众体”；“千载而下，必与欧、梅六子并行，当为中兴一大家数也”(83)。其所谓“欧梅六子”系指北宋欧、曾、苏之文，梅、黄、陈之诗。刘克庄又以学诗比学仙，谓：“凡大家数擅名今古，大丹之成者也；小家数各鸣所长，内丹之成者也。”(84)明人胡应麟的界定颇近此义：“偏精独诣，名家也；具范兼镕，大家也。”(85)宋人用大、小“家数”之说而未取“大家”、“名家”之称，既是为诗家等级品目，亦含诗学堂奥之义，以及由地域、家族、师友为渊源而形成的诗歌派系(86)。

　　怎样判断诗家的派别“家数”，则有赖于批评家的辨识品评能力。范温《诗眼》载黄庭坚语曰：“学者先以识为主，禅家所谓正法眼，直须具此眼目，方可入道。”(87)严羽亦强调：“夫学诗者以识为主，入门须正，立志须高。”(88)学诗者如此，论诗者尤应自出手眼。严羽并不讳言自己眼高手低，而特别自诩拥有“于古今体制若辨苍素”的“一日之长”(89)。陈俊卿的说法比较客观：“作诗固难，评诗亦未易。酸咸殊嗜，泾渭异流。”(90)刘克庄更强调评诗须有“本色人语”及诗人间的师友议论：“诗必与诗人评之，……诗非本色人不能评”，否则“于诗家高下深浅，未尝涉其藩墙津涯，虽强评，要未抓着痒处”(91)。丰富的鉴赏品评理论是宋人诗话、文话类著作中最有特色的部分，且愈来愈趋于精细化，反映了宋代批评家整体较高的艺术鉴赏水平。因而拥有细致的审美敏悟和分辨力，自然就成为诗论家们的看家本领。

　　为范畴和概念命名是批评家拥有的另一项“专利”。宋代诗学与佛禅会通，诗论之命题与诗派之命名，也多借镜于禅宗语录。禅宗在宋代发展为五家七宗，而以临济、曹洞两家最盛，传法者众，这大大促进了宋代诗人分门别派的观念，也为相关诗学理论提供了话语资源。比如以“宗祖”、“宗派”论禅学门庭本是禅宗“本色”，因其切合了宋人普遍推尊文坛“祖师”、“宗主”、“宗盟”之观念，故为诗论家命名所借用。“江西宗派”得以在禅门法席的名义下大张旗鼓地推尊诗坛座主，确认诗家派系，标榜诗法宗风。因此，相对于略无统系的一般性诗人，获得命名的诗家立派者显然具有更丰富的诗史意义。

　　本文综论宋代文学史叙事的五大理论范畴，它们并非完全由宋人首次提出，只是宋人具有更为自觉的“史”的观念。这五个基本范畴构成互相交错联结的文学史叙事链：时序论描述文学史时段的主流与支派，文体论侧重体制风格的源流谱系，文脉论重在梳理诗文统绪的流行传承，典范论着眼于文学进程中的个别人物，派家论则关注文学活动中的群体组成。它们犹如分布在文学史版图上的点、线、面，构成多元立体的文学网络。在表现形态上，文学史叙事或以时序为纲，以作家为纬，以年号为时间坐标，以代表作家为人物图谱，历时性与共时性经纬错综；或以文体、文风、士风、学风的演进融汇交织，多线并举，其议题也往往兼具政治史、学术史、文学史的意义。当然，宋人并无完整系统的文学史著述，他们所叙述的文学历史多是散碎、片段的“横断面”，使用的概念、范畴也不统一。但作为文学史的参与者和在场者，他们对“本朝”文学的发展态势有敏感的审美触觉和清晰的历史判断，他们利用不同的文献文本所做的思考、评论，搭建了宋代文学史的基本框架，给后人书写宋代文学史指示了门径，提供了可置身其境的历史视域和第一手资料，是值得进一步深入发掘的文学史理论资源。

　　宋代文学史毕业论文范文模板(二)：论宋代石刻与其文学创作导向论文

　　【摘要】宋代石刻是宋代文学作品单篇即时传播的一种普遍方式。相对于抄录、口头传播等方式，石刻能大量拓印，其影响面广、传播力强，有助于读者了解、评价作家作品，在宋代文学典范的形成过程中有着重要作用。作品刻石通常是一种事前选择，刻石过程即是对众多作品进行过滤和凝定，优中选优，凸显经典。宋人还通过对当代或前代经典作家作品的刻石，进行典范的选择，而这些刻石的作品传播力更强，影响也更大，从而间接对创作风尚有所引导。宋人通过刻韩愈、柳宗元的文章，陶渊明、杜甫的诗歌，以及刻宋代苏轼、黄庭坚的典范作品，有意识地表达其创作主张与追求，这在一定程度上直接引导并影响了宋代文学的创作风貌。宋代杜诗的刻石传播便是一个石刻传播引导宋诗创作的典型范例。加强对宋代石刻文学作品、文学传播与文学创作相互关系的研究，将会深化对宋代文学生成史、发展史的认识。

　　【关键词】宋代石刻石刻传播经典化宋代文风

　　宋代石刻是宋代文学作品单篇即时传播的一种普遍方式，在宋代文学典范的形成过程中有着重要作用。但学界多从书法艺术角度或从石刻考经证史、发掘家世生平等考据学角度研究石刻，并侧重于墓志类，对大量诗词文赋类石刻及其在文学经典形成和文学传播、创作中的作用关注不够。注

　　在某种意义上，文学发展的历史，是典范的形成史、影响史与超越史。所谓典范，主要是指为大多数人所公认的名家名作，或者居一时风气之先而引导时人效法、借鉴的作家作品，它既指经典名篇，也指引导一时风气的典范名家。在宋代文学典范的形成过程中，石刻发挥着重要的作用：一方面，石刻已经成为宋代文学作品单篇传播的一种比较普遍的方式；另一方面，石刻传播相较于传抄和口头传播，显得更为郑重、严肃，更具有权威性，其影响面更广、影响力更强。石刻能对众多的作品进行过滤和凝定，汰去平庸之作，优中选优，形成经典名篇或凸显典范名家，间接影响文学创作。尤其是宋人通过对某些当代或前代作家作品的刻石，实现了典范的选择，起到了直接确立典范、引导文风的作用；他们还直接用刻石来宣传其创作观念、评价标准，以期直接引导文学创作走向。

　　一、石刻过滤凝定经典

　　抄录副本寄赠、题壁、刻石与镂板，是古代单篇作品以书面形式即时发布的四种主要方式。录本寄赠，赠予人数有限。单篇镂板较为少见，多数要等到作品积累到一定数量才会镂板。于是题壁和刻石便成为作品书面即时发表的最主要方式，而且这两种方式都是面向广大读者的大众传播，其影响面广、传播力强，对读者了解、评价作家作品有重要作用，故欧阳修有“观人题壁，而可知其文章”[注]之说。而对作家作品的评价，正是文学典范化的重要过程。

　　但是石刻与题壁的差异也是极明显的。题壁作品往往是文人墨客在激情驱使下一挥而就题之于壁的，作品感情强烈，但艺术上不一定都成功。而且题壁者身份各异，文学素养差距悬殊，题壁时动机不一：或因偶有灵感、写下佳作欲分享；或因情郁于中、寻求理解与同情；或仅出于附庸风雅，雕章凿句求出名。故题壁作品往往鱼龙混杂，优劣并存，唯有才有识者，才敢定其高下，刊除凡庸之作。此种情况，在唐代即已如此，如阮阅《诗话总龟》载：

　　繁知一闻乐天将过巫山，先于神女祠粉壁大书曰：“苏州太守真才子，行到巫山必有诗。为报高唐神女道，速排云雨待清词。”白公见诗，邀知一曰：“刘梦得礼白帝，欲留一诗于此，怯而不敢。罢郡经过，悉去诗千余首，只留四篇。”[注]

　　刘禹锡初过白帝怯而不敢题诗，及去郡，诗艺大成，诗眼独具，遂能于千余篇题壁诗中独取四首，此事亦载于《全唐诗》卷四百六十三繁知一诗注中，云：“悉去诗板千余首，但留沈佺期、王无竞、皇甫冉、李端四章而已。”[注]可见题壁佳作的凸出，往往是经过有识者的事后选择。

　　而石刻作品则多数是一种事前选择，通常只有那些经过考量认定为可传的作品，才被郑重书丹刻石。因此，作品的刻石过程就是对作品的选择过滤过程。尽管刻石体现的还只是刻石者的个人选择，但因为石刻作品的坚固持久与长期传播，带来后代读者的阅读、评论、抉择乃至跟进创作，有些作品便成为经典，并因石刻持续传播的特点，得到反复认可，使得其经典地位得到强化与凝定。石刻的这种过滤与凝定功能，在宋人镌刻自己与他人的作品中均有体现。

　　宋代文人对于作品刻石非常慎重，往往是将自己最得意或最欣赏的作品拿来刊石。据《入蜀记》载，秀洲郡廨花月亭内有小碑，刻张先“云破月来花弄影”一词，“云得句于此亭也”。[注]而据《苕溪渔隐丛话》记载，张先对自己“云破月来花弄影”这一佳句十分欣赏，谓为“此余平生所得意也”。[注]或许正是张先将自己的佳作刻碑于亭中的。即便此碑是他人所刻，花月亭也因此词此碑而成为秀州一景，到陆游入蜀时还能亲见其碑。而在这一长期的传播过程中，《天仙子》的名篇地位亦得以强化。

　　宋人对于别人镌刻自己的作品，常常谦恭逊谢，这种逊谢中固然有中国式的礼貌在内，但也含有一丝对自己的作品是否足够优秀、值得刻石传世而不致招人讥笑的担忧。《能改斋漫录》载：“三泉龙洞，以山为门……宋景文公赋诗云……曲尽龙洞之景。利路漕为刻石，仍以石本寄公，公答书云：‘龙门拙句，斐然妄发。阁下仍刊翠琰示方来，言诗之人，得不笑我哉？江左有文拙而好刊石者，谓之width=15，height=15，dpi=110嗤符，非此谓乎？噱噱。’”[注]从宋祁调侃的语气看，他对自己的作品还是很自信的，但他的回书充分说明了平庸之作是不可刻石的，否则必招人讥笑，故而会有“width=15，height=15，dpi=110嗤符”的典故。所以后来黄庭坚过浯溪，徘徊碑下三日之久，才作有《读中兴颂碑》一首诗，可见他对刻石作品的高度谨慎。

　　不仅对于自己的作品如此，一些著名文人为他人作品书丹也很慎重。“吕微仲(大防)丞相作《法云秀和尚碑》，丞相意欲得东坡书石，不敢自言，委甥王谠言之，东坡先索其稿谛观之，则曰：‘轼当书。’盖微仲之文自佳也。”[注]宋人对于作品刻石的慎重，于此可见一斑。当然，为了扬名于世，粗制滥刻者仍大有人在，而石刻的过滤功能则表现为从长期流传中汰去这些庸作。

　　相对而言，宋人更喜好以刻石方式表彰他人的名篇佳作。石刻成为汰除庸作、保存精品，使之长久广泛流传的一种有效手段。这又可细分为三种情况：

　　其一，在众多的诗文中选出精品刻石。在这种情况中，石刻的过滤功能特别明显，其作品典范化作用也最突出。如：“江州琵琶亭，下临江津，国朝以来，往来者多题咏，其工者辄为人所传。淳煕己亥(1079)岁，蜀士郭明复以中元日至亭，赋古风一章：‘……香山居士头欲白……。’”[注]又赵与时《宾退录》云：“九江琵琶亭，壁间题咏甚多，嘉泰初撤而新之，俱不复存。时族父石棣府君丞德化，被郡檄督工，独取成都郭宗丞一诗刻之石，真绝唱也。其诗云：‘香山居士头欲白……。’”[注]据此知蜀人郭明复于琵琶亭作诗，二十余年后，赵与时族父新修此亭，独取此诗刻石，此诗遂得以保存并知名一时。可见，石刻在存诗的同时亦起到过滤作用，增强了作品的知名度与传播力。周width=15，height=15，dpi=110《清波杂志》云：“width=15，height=15，dpi=110忆年及冠，从父执陈彦育序游钟山，陈题三、四诗于八功德水庵之壁……先人尝次其韵……二十年后再过之，皆不存矣。”[注]两相对照，题壁易泯而石刻持久，石刻的存诗与过滤作用显而易见。

　　其二，直接将他人佳作镌刻于石，广泛播扬。这种情况在宋初即已可见，“永叔诗话载：本朝诗僧九人，时号‘九僧诗’。其间惠崇尤多佳句，有百句图刊石于长安，甚有可喜者”。[注]至南宋末年，此风气仍未止息。元人张之翰云：“宋季士之趋时好，溺时习，弊于科举训解者十八九。独丹山先生(翁合)能游戏二者，又尝辛苦于诗，故一时篇什，如韶州《曲江墓》诸作，皆为人摹刻，至今传玩不已。”[注]两宋三百年间，此种事例可谓屡见不鲜。如：参寥“尝在临平道中作诗云：‘风蒲猎猎弄轻柔，欲立蜻蜓不自由。五月临平山下路，藕花无数满汀洲。’东坡一见，为写而刻石”。[注]而苏轼自己的作品，则因其词翰双美，更被人广泛刻石。

　　其三，将流传已久的佳作刻石，强化了作品的经典地位。如：

　　青州布衣张在，少能文，尤精于诗，奇蹇不遇，老死场屋。尝题龙兴寺《老柏院诗》云：“南邻北舍牡丹开，年少寻芳日几回。惟有君家老柏树，春风来似不曾来。”大为人传诵。文潞公皇祐中镇青，诣老柏院，访在所题，字已漫灭。公惜其不传，为大字书于西廊之壁。后三十余年，当元丰癸亥，东平毕仲甫将叔见公于洛下，公诵其诗，嘱毕往观。毕至青，访其故处，壁已圮毁，不可得，为刻于天宫石柱，又刊其故所题之处。[注]

　　此为无名诗人张在，因作品为人传诵，终被刻石传后。再如石曼卿《筹笔驿》诗，本为诸葛武侯赋，“宝元二年，大书以遗朱复之，后二年，朱为四明节度推官，遂刻石于厅事。中更兵火，碑仆于榛莽间，凡百余年，刘伟至，出而函置南堂壁间，且以名其堂。阙一角，失十五字。绍熙元年，守林采得《曼卿集》而补之，且举范文正公《诔石学士书》于后云：‘曼卿之诗，气雄而奇，大爱杜甫，酷能似之。曼卿之笔，颜筋柳骨，散落人间，实为神物。’今观此诗此字，则所谓‘实为神物’，非虚器也。”[注]而其《古松诗》，本为咏物绝唱，庆元中赵师夏亦刻石于四明，并跋云：“严密劲健，尤为卓绝。因摹刊之，以为《筹笔驿》诗刻之对。”[注]此二诗皆本为名作，终被刻石。而秦观《踏莎行·郴州旅舍》，词本佳作，又有苏轼为之题跋、米芾为之书写，刻石于郴州苏仙岭，[注]亦是佳作最终入石的显例。似乎名篇佳作，不入石则有所缺憾。

　　刻石不仅具有这种过滤庸作、凝定经典的功能，还加速了经典的选择、凸出过程。一方面，因为名家书写、名手镌刻，赋予了作品更丰富的文化内涵，增强了作品的传播影响力；另一方面，碑刻的物态化、空间化甚至景观化，进一步激发强烈的传播效应，强化了名篇的地位与影响。前文提到的秀州花月亭张先《天仙子》词碑即是一例，而欧阳修《醉翁亭记》的刻石与引发的传播效应，更是一个显著的例子。欧阳修开始只是视《醉翁亭记》为游戏之笔，该文最初还受到不少批评与非议，但因其在北宋四十年间三次刻石，并引发滁州琅琊山人文景观开发，故而到欧阳修去世时，此文已被公认为欧公的代表作，成为传诵千古的经典名篇。《醉翁亭记》的刻石与传播还曾引发文体讨论与模仿热潮。[注]

　　综上可见，石刻对作品具有一种事前选择的过滤功能，加速了作品的经典化。而石刻凸显佳作的强大传播效应，则又使当时人更重视刻石，二者成为一种正态良性循环。长篇大句琢方石，遂使声名后世知，对于追求不朽的宋代文人而言，刻石有着极大的吸引力，刻石对作品经典化和作家地位的确立都有着促进作用，这又会间接影响到文学创作的走向。

　　二、经典刻石引导文风

　　石刻具有选择、凝定经典的作用，而那些在石刻长久传播过程中得以凸显，并最终被确立为典范的作品，也会在一定程度上影响到当时的创作。那么，除了上述石刻传播对文学经典的自然选择和凸显现象，宋人是否还曾有意识地运用石刻的选择和凸显典范的功能，去直接影响甚至引导当时的文学创作风向呢？答案是肯定的。

　　首先，一些有识见的作者有意通过作品及序跋的刻石，来表达其文学创作观念。作品及序跋刻石的过程也是一种特殊的评论过程，代表了主持刻石者的某种文学倾向。这类刻石会引起阅读者的思索，并对创作产生影响。如黄庶《吕先生许昌十咏后序》云：

　　广文先生吕公，天圣中为许昌掾，取境内古迹之著者为十咏。其时文章用声律最盛，哇淫破碎，不可读，其于诗尤甚。士出于其间为辞章，能主意思而不流者，固少而最难，先生之诗其不流者欤！后二十有二年，其子乔卿又为判官许昌，按家集，求所属谓十咏者，得于龙兴佛壁之小石。虑其久或亡也，又买石刻之……乃书其意，刻于诗之末。先生尝讲书国子监十年，故士多称广文先生，其讳造，字公初云。[注]

　　此为山谷之父黄庶为吕造《许昌十咏诗》再次刻石时所作的序文。从序中可知，《许昌十咏诗》作于宋仁宗天圣年间(1023～1031)，当时曾刻石许昌龙兴寺佛壁。序中黄庶强调作诗当主意思而不流于哇淫破碎，认为吕诗“能主意思而不流者”。吕造《宋史》无传，其《许昌十咏诗》已佚，但据黄庶序，其诗必重内容而反对以声律为文。而吕造于仁宗天圣年间，将自己不同于一时文坛风习的诗作刻石表出，即便不是有意为之，仍会传递出一种新的创作动向，即注重作品的思想内容而趋向造语平易的诗风。结合当时文学的发展历程看，这与当时对西昆诗风的反省是相适应的，有一定引导文风的作用。

　　如果说吕造石刻诗的导向作用尚难以指实，那么二十年后，黄庶应其子吕乔卿所请为重刻此诗而作的后序，则是主动地宣传其诗论，引导文风的意识非常明确。《四库全书总目》云：“庶当西昆体盛行之时，颇有意矫其流弊……而其古文一卷，亦古质简劲，颇具韩愈规格，不屑为骈偶纤浓之词。”[注]这表明黄庶的创作与其观点高度一致，他以石刻宣传自己的文学观点，无疑是想主动、明确地引导文风。

　　如果我们将目光投射到宋代文学发展的历程中，便会发现以刻石来引导、干预文风的情况在宋初早已有之。早在吕造刻诗之前约二十年，宋真宗咸平六年(1003)，孙冲通判绛州，看到樊宗师的《绛守居园池记》碑石损坏，遂于次年九月重刻此文，并刻《重刊绛守居园池记序》以及他自己与知州何亮讨论此文的书信，孙冲认为樊文“迂言吃句，独取异于当时”，“自述自训则可矣，待其千百年，有俾于世者固无有哉”，“冀后来者知文之指归”。何亮复书云：“绍述之意必欲摆脱今古，自成一家，而不思误后人之深也。近世学文，有隐没其旨，崎岖其词，俾人不得其句读者，必曰‘比樊宗师犹为声律尔。’呜呼，绍述之于儒，其用心勤矣，而其文可废也，不然误后人之无穷乎！”[注]何亮充分肯定了孙氏看法，认为樊文可废。较之于吕造诗刻，孙冲石刻重点在论文，意在纠正文坛尚奇之病，并且立意要为后学指明为文之旨归，其引导文风的自觉性与使命感溢于言表。苏轼《谢欧阳内翰书》评论宋初文风走向云：“士大夫不深明天子之心，用意过当，求深者或至于迂，务奇者怪僻而不可读。余风未殄，新弊复作。大者镂之金石，以传久远。小者转相摹写，号称古文。”[注]苏轼显然看到了宋初文章求深务奇的弊端，而且也看到了石刻对当时文风的影响，并倡导平易充实的文风。而孙冲将樊的文章与自己旨在批判的书信重新刻石，欲以此来矫正时文怪奇艰深的弊端，显然是和苏轼一致的，而且是苏轼的先行者，对当时的创作具有一定的现实指导作用。

　　约与此同时，宋真宗与刘综亦曾以石刻方式来倡导平淡、朴实的诗风。阮阅《诗话总龟》记载：

　　刘综学士出镇并门，两制馆阁皆以诗践其行，因进呈。章圣深究诗雅，时方竞尚西昆体，垛裂雕篆，亲以御笔选其平淡者，得八联句云：夙驾都门晓，凉风苑树秋。(晁迥)秋声和暮角，膏雨逐行轩。(李维)置酒军中乐，闻笳塞上情。(钱惟演)关榆渐落边鸿度，劝到刘郎酒十分。(杨亿)塞垣古木含秋色，祖帐行尘起夕阳。(朱巽)汾水冷光摇画戟，蒙山秋色锁层楼。(孙仅)河朔雪深思爱月，并门春暖咏甘棠。(王贻永)极目关河高倚汉，顺风雕鹗远凌秋。(刘筠)章圣谓综曰：并门，唐时皆将相出领，凡之官，遣从事以题咏作宠其行，多刻诸道宫佛寺，篆集编聚，久不闻有是作也。后综写为御选句图立于晋祠。[注]

　　并门即并州(今太原)，据《宋史·刘综传》，刘综于宋真宗景德四年(1007)出知并州，比孙冲刻樊宗师《绛守居园池记》约晚三年，但大体在同一时期。刘综颇能体会宋真宗选诗之用心，将所选八联写为“御选句图”立于晋祠。“立”者，刻石立碑之谓。刘综所刻与欧阳修提及的九僧《百句图》石刻相似，但其意则不仅仅在于表彰佳句，更在于引导诗风。虽然孙冲与刘综刻石，一者重在文风，一者重在诗风，其倡导质实文风的目的是一致的，而且两者都采用了石刻方式，这不能说仅仅是一种偶然的巧合，而是与石刻历时长久、为人瞩目且能广泛传播的特性相关。

　　孙、刘以石刻引导文风走向，实乃当时文学发展趋势所致。其后二十年，吕造镌刻《许昌十咏诗》，正是在这一文风演进的大背景下进行的。又其后二十年，黄庶序吕造诗刻石，直接表明自己的作诗主张。可见从宋真宗咸平至仁宗庆历四五十年间，一些作者以石刻表达诗文见解，可以说是一种主观目的明确、有意识地引导文风的行为，对于宋初文坛发展有着独特的意义。

　　其次，当代某家作品的广泛刻石，本身即会形成一种典范，引起他人的仿效，影响文人创作与文风演变，宋人对其当代诗人苏、黄作品的广泛刻石传播就是显例。苏轼一生笠屐所到，崖镌野刻几遍天下，而蜀中还有大规模的刻帖，甚至将苏轼之草稿与写定本同时刻石，以俾读者对照，启发文思。而黄庭坚晚年贬谪流离，居无宁处，但高风劲节，愈老愈坚，且时以书法诗文自励励人，所到之处多有留题石刻。这些石刻对于苏、黄诗作的广泛传播与诗名的长盛不衰，具有极大的助力，是苏、黄诗作的典范化过程，并对当时的创作产生重要影响。这种影响从苏轼被人所仿效的热烈程度亦可以得到印证。当人们欣赏着苏轼飘逸的手书诗文石刻拓本时，当更能想见作者之风神，激发出追随与仿效的热情，两宋之交的蒋宣卿即是其中极为显著的一例。孙觌为蒋宣卿诗歌作序时云：

　　绍兴壬子，某南迁，过疏山，上一览亭，见拟东坡煨芋诗，刻龛之壁间，诗律句法良是，殆不能辨，乃宣卿(蒋璨)侍郎守临川时所拟作也。后数日，道次安仁县，一士人吴君出宣卿诗数十解示余，奇丽清婉，咀嚼有味，如啖蔗然，读之惟恐尽。于是拊卷三叹，而后知公置力于斯文久矣。又二十年，宣卿作室荆溪山中，别营一堂，以平生所蓄东坡诗文杂言长短句，残章断稿尺牍游嬉之作尽椟藏其中，号景坡，自书榜，仍为记刻之。[注]

　　蒋宣卿学东坡诗律句法，而刻其所仿作东坡煨芋诗，人不能辨。晚筑“景坡室”，又书榜刻记，而室中所蓄则为东坡诗文杂言长短句及残章断稿，可以推知其所蓄多数为东坡手书的单篇作品，而揆之当时单篇作品的传播方式，其中应该有不少石刻拓本，于此可以看出石刻对苏轼作品单篇传播和典范化的深远作用。

　　最后，宋人有意识大规模镌刻前人诗文，宣扬他们心目中的典范作家与作品，更能加速确立典范并引导创作走向。从今人的眼光来看，影响宋代诗坛最大的前代诗人有杜甫与陶渊明，而影响宋代散文至巨者，则有韩愈与柳宗元，这是因为我们今天可以看到诸家文集在宋代的镌刻盛况，以及宋人文集中对于以上诸人仰慕、学习、继承和尝试超越的诸种情形。但是为什么宋人在当时会不约而同地以此数家作为楷模，起而效之呢？除了宋人的文化选择、师承传授、文友切蹉、文集印刻、官方宣传等影响之外，石刻传播也起着十分重要的作用。

　　如果说韩愈、柳宗元特别是陶渊明在宋代的典范性地位，主要是在苏轼手中完成的，那么石刻则是苏东坡完成这种典范化过程的重要手段之一。《邵氏闻见后录》谓：“东坡于古人，但写陶渊明、杜子美、李太白、韩退之、柳子厚之诗。为南华写柳子厚《六祖大鉴禅师碑》，南华又欲写《刘梦得》碑，则辞之。”[注]东坡书柳碑事，见《答南华辩禅师》：“所要写柳碑，大是。山中阙典，不可不立石。已辍忙，挥汗写出，仍作一小记。成此一事，小生结缘于祖师不浅矣。”[注]又：“所要写王维、刘禹锡碑，未有意思下笔。又观此二碑格力浅陋，非子厚之比也。”[注]可见苏轼对于书刻柳宗元碑作的热心。而对于韩愈，苏轼则应王涤之请撰写了千古名篇《潮州韩文公庙碑》，云：“匹夫而为百世师，一言而为天下法”，“文起八代之衰，而道济天下之溺。忠犯人主之怒，而勇夺三军之帅”。[注]此文一出，其余悼韩之作皆可废，而韩之地位遂不可动摇。苏轼不仅撰文书丹，还专为刻石之事致书王涤，要求他“勿作花草界栏”，“只以净石模字”，[注]要在脱俗，可见苏轼对此石刻的重视。而早在黄州时期，苏轼即有《归去来兮辞》集句诗刻石，其一在西安府，其一在太仓黄氏祠。[注]苏轼一生将陶诗全部唱和了一遍，晚年又有行书陶渊明《归去来兮辞》刻石于浔阳。而同一时期，山谷亦曾将自己所书写的陶诗四首刻石。“苕溪渔隐曰：涪翁晚年，再迁宜州，道出祁阳，草书靖节诗四首。‘清晨闻叩门，倒裳往自开’者，其一也；‘栖栖失群鸟，日暮犹独飞’，其二也……并镵石于嘉会亭。”[注]而据《山谷年谱》，黄还有《跋子瞻和陶诗》石刻，在浔阳紫极宫。按常理，黄的跋语当是与苏轼的《和陶诗》同时刻石的。这些石刻的刻立及其广泛传播，必然会对陶、苏、黄三家诗的典范化起到良好的作用，进而影响当时士人的创作。可见，通过刻石来凸显前代和当代典范，是宋人常用的一种方式。而宋人以石刻突显前代经典最典型的案例，则是宋代杜甫诗歌的刻石活动，试详述之。

　　三、石刻传播引领文风的典型案例——宋代杜诗刻石

　　杜甫诗歌在宋代经典化的过程，除了宋人“千家注杜”的影响之外，与宋代杜诗的大规模刻石活动有极大关系，其中，与黄庭坚相关的大雅堂杜诗石刻关系最为重大。大雅堂杜诗石刻是黄庭坚主导的一次规模最大的杜诗刻石活动。黄庭坚以刻石来确立杜诗的典范地位，阐明自己的杜诗观点，以及如何正确继承与学习杜诗的方法，深刻影响了人们对杜诗的认识，是石刻传播引导诗歌创作的典型案例。

　　杜甫诗歌的刻石，从唐代即已经开始，但多为单篇刻石，数量不多，规模不大。到宋代杜诗刻石则蔚为大观，特别是黄庭坚主导的大雅堂杜诗刻石，可谓前无古人后无来者。据笔者统计，确凿可考的宋代杜诗石刻共有七处九起，详见下表[注]：

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　　可以看出，南宋的杜诗石刻多为单篇作品，而成规模的杜诗石刻皆在北宋，其中三处在蜀中，即夔州、成都草堂及眉州大雅堂。再加上熙宁九年白水县刻，则北宋成规模的杜诗石刻共四处。蜀中多刻杜诗，一者因杜甫在蜀中生活多年，这是其一生创作的高峰时期；二者蜀中原有极浓厚的刻石传统。但让人感到惊奇的是，此四处杜诗刻石时间相当接近，而且规模都很大，从英宗治平年间贾昌言于夔州首刻杜诗，到黄庭坚、杨素翁元符三年大雅堂刻石，其时间跨度不过四十年，而且杜诗刻石与宋代杜诗学的兴盛正相呼应。宋人编辑杜甫诗较早而又有一定规模的，是苏舜钦于宋仁宗景祐三年(1036)编成《老杜别集》，宝元二年(1039)王洙编成《杜工部集》二十卷，刘敞编有《杜子美外集》，王安石于皇祐四年(1052)编成《杜工部诗后集》。嘉祐四年(1059)，王琪又在王洙本的基础上，重新编订刊刻于苏州，遂成为后代杜集的祖本，此时距英宗治平年间(1064～1069)贾昌言首刻杜诗于夔州不过数年之久。[注]而且贾昌言首刻杜诗于夔州北园，即刻了杜诗在夔者三百六十一首。而黄庭坚则尽刻“两川夔陕”诸诗。根据仇兆鳌《杜诗详注》的判读，以杜甫集中现存诗歌作粗略统计，其数目也当超过八百首。可见，宋代杜诗学的兴盛引起杜诗刻石之兴盛；反过来，刻石又进一步确立了杜诗的典范地位，推动了杜诗的经典化。

　　在这些杜诗刻石中，由黄庭坚发愿并书丹、杨素翁出资并主持的大雅堂刻石，不仅加强了杜诗的经典化，而且还有一个主要目的，即阐明黄庭坚的杜诗观念及学杜宗旨，即发表黄庭坚的诗学理论。因此，大雅堂石刻不仅是宋代杜诗刻石活动中规模最大的，而且是影响最深远的一次刻石活动。黄庭坚《大雅堂记》云：

　　余常欲尽书杜子美两川夔峡诸诗，刻石藏蜀中。丹陵杨素翁，英伟人也，有侠气，好文喜事，粲然向余请从事焉。又欲作高屋广楹庥此石，因请名焉。余名之曰“大雅堂”，而告之曰：“由杜子美以来四百余年，斯文委地，文章之士随世所能，杰出时辈未有升子美之堂者，况室家之好耶。余尝欲随欣然会意处笺以数语，终日汨没世俗，初不暇给。虽然，子美诗妙处乃在无意于文。夫无意而意已至，非广之以国风雅颂，深之以离骚九歌，安能咀嚼其意味，闯然入其门耶。故使后生辈自求之，则得之深矣。使后之登大雅堂者能以余说而求之，则思过半矣。彼喜穿凿者弃其大旨，取其发兴于所遇林泉人物草木鱼虫，以为物物皆有所托，如世间商度隐语者，则子美之诗委地矣。素翁可并刻此于大雅堂中，后生可畏，安知无涣然冰释于斯文者乎。”元符三年九月涪翁书。[注]

　　元好问曾云：“杜诗注六七十家，发明隐奥不可谓无功……近世唯山谷最知子美……山谷之不注杜诗，试取《大雅堂记》读之，则知此公注杜诗已竟。可为知者道，难为俗人言也。”[注]元好问意在说明山谷虽未注杜诗，但最知子美，最能明了杜诗之本质在于“妙处乃在无意于文”，而且指出唯有“广之以国风雅颂，深之以离骚九歌”，才有可能闯然入其门，而世间商度隐语解杜者，实误入歧途。而山谷此种诗论观点在元符元年(1098)八月谪居戎州时即已经完全成熟，其《书王知载朐山杂咏后》云：

　　诗者人之情性也。非强谏争于廷，怨忿诟于道，怒邻骂坐之为也。其人忠信笃敬，抱道而居。与时乖逢，遇物悲喜，同床而不察，并世而不闻。情之所不能堪，因发于呻吟调笑之声。胸次释然，而闻者亦有所劝勉。比律吕而可歌，列干羽而可舞，是诗之美也。其发为讪谤侵陵，引颈以承戈，披襟而受矢，以快一朝之忿者，人皆以为诗之祸，是失诗之旨，非诗之过也。故世相后或千岁，地相去或万里，诵其诗而想见其人所居所养，如旦暮与之期，邻里与之游也。[注]

　　此论为山谷最重要的诗论文字，常为学人引述，实为山谷诗学思想成熟的标志。山谷谪居戎州时已有了这种主张，且一直希望以杜诗为典范，阐扬传播此种诗学观念，直到遇到杨素方才得以实现。其《刻杜子美巴蜀诗序》云：“自予谪居黔州，欲属一奇士而有力者，尽刻杜子美东西川及夔州诗，使大雅之音，久湮没而复盈三巴之耳。而目前所见碌碌，不能办事，以故，未尝发于口。丹棱杨素翁，拿扁舟，蹴犍为，略陵云，下郁鄢，访余于戎州，闻之欣然，请攻坚石，摹善工，约以丹棱之麦三食新而毕，作堂以宇之，予因名其堂曰大雅，而悉书遗之。”[注]由此可见，黄庭坚大雅堂刻杜诗主要目的之一即为表达自己的诗学观念，并为后人学习杜诗指明途径，实乃思虑已久的有意之举。当然，杜诗刻石，也具有订正杜诗文字的作用，如白水诗刻、《画鹘行》石刻都有文字与集本不同，且义胜于集本。[注]但黄庭坚刻杜诗的目的，主要在于发挥诗论、点明学杜正途。

　　黄庭坚选择以刻石的方式宣传其杜诗观，其效果如何呢？从大雅堂自此以后名闻天下，[注]形成“难登大雅之堂”的俗语，人们以“能否登大雅之堂”作为对诗歌的评判标准，还有后人对黄庭坚杜诗理论的评价来看，大雅堂石刻显然取得了极大的成功。首先，大雅堂诗论在南宋即产生较大的反响，朱熹云：“人多说杜子美夔州诗好，此不可晓。夔州诗却说得郑重烦絮，不如他中前有一节诗好。鲁直一时固自有所见，今人只见鲁直说好便却说好，如矮人看戏耳。”[注]朱子对杜诗的看法与山谷不同，但朱子所言却证明黄刻杜诗对“今人”即对南宋人影响很大。其次，山谷杜诗理论显然已为当时及后代多数诗人接受和肯定，在宋人诗话中即多记载有《大雅堂记》，并时见引此论作为评诗标准者。如张戒《岁寒堂诗话》评论杜甫《登慈恩寺塔》与苏轼《登常山绝顶广丽亭》、黄庭坚《登快阁》三诗，结语即云：“山谷晚作《大雅堂记》，谓子美死四百年，后来名世之士不无其人，然而未有能升子美之堂者，此论不为过。”[注]可见张戒即是以黄庭坚的大雅堂杜诗理论作为评判标准的，认为杜诗的成就和地位难以超越。他在论杜甫《洗兵马》诗时，还对黄庭坚的诗论作了进一步的深入解释，认为好诗应当从性情中自然流泻而出：

　　山谷云：“诗句不凿空强作，对景而生便自佳。”山谷之言诚是也。然此乃众人所同耳，惟杜子美则不然。对景亦可，不对景亦可，喜怒哀乐，不择所遇，一发于诗，盖出口成诗，非作诗也。观此诗，闻捷书之作，其喜气乃可掬，真所谓“情动于中而形于言，言之不足，不知手之舞之，足之蹈之”也。其曰“东走无复忆鲈鱼，南飞觉有安巢鸟”，言人思安居，不复避乱也……子美吐词措意每如此，古今诗人所不及也。山谷晚作《大雅堂记》，谓子美诗好处正在无意而意已至，若此诗是已。[注]

　　可见黄庭坚《大雅堂记》的理论对当时人读杜诗有直接的指导意义。再次，后人还进一步以黄庭坚的杜诗理论来指导创作和批评。南宋周孚云：“欲作诗者，当先读山谷《大雅堂记》及《书王知载集后》，湛思久之，乃可下笔，不可辄以己意自作律度也。山谷赠后山诗云‘呻吟成声可管弦，能与不能安足言’，此诗之妙处，但悟者少耳。”[注]这是强调黄的杜诗理论阐明了好诗的本质特征，能引导人们走上正确的创作道路。直到明代，陈白沙仍以此论来评诗，其《批答张廷实诗笺》云：“七章其失与首章同，黄涪翁《大雅堂记》似为此笺发者，正诗家大体所关处，不可不理会。大抵诗贵平易洞达，自然含蓄不露，不以用意装缀，藏形伏影，如世间一种商度隐语，使人不可模索为工。欲学古人诗，先理会古人性情是如何，有此性情，方有此声口。”[注]这是直接用大雅堂杜诗理论来分析诗歌创作中的缺陷，并阐述如何正确作诗。

　　而且，随着杜诗的日益经典化，以杜诗比拟六经的种种议论，时时可见于宋人诗话之中。这既是杜诗已经实现经典化的标志，也会进一步加强杜诗的经典性。如《扪虱新话》云：“老杜诗当是诗中六经，他人诗乃诸子之流也。杜诗有高妙语，如云：‘王侯与蝼蚁，同尽随丘墟。愿闻第一义，回向心地初’，可谓深入理窟，晋宋以来诗人无此句也。”[注]再如吴可《藏海诗话》“看诗且以数家为率，以杜为正经，余为兼经也。”[注]朱子亦云：“作诗先用看李、杜，如士人治本经。本既立，次第方可看苏黄以次诸家诗”。[注]宋人以杜诗拟经，不能说没有大雅堂石刻的功劳，至少如此数量巨大的杜诗大规模刻石，会让人自然联想到五经刻石的历史传统。总之，黄庭坚大雅堂杜诗刻石，对于及时表达其诗歌见解，确立宋代杜诗的经典地位起到了很大作用，并对宋人诗歌观念及诗歌创作与批评产生了一定影响。

　　综上所述，宋代石刻因直接刻写评文论诗的观点，成为当时人发表的创作宣言，又以刻写前世与当代经典诗文的方式一定程度上影响着宋人的创作。从某种意义上说，石刻便是当时的“刊物”，这些“刊物”所镌刻的作品，有助于确立当时的典范，进而影响当时及随后的创作。如果我们对当时刻石的诗文及其相互间的联系和影响做更深入细致的研究，那就会对宋代文学的动态生成史有更细致的认识。